Чогьям Трунгпа Ринпоче

Истинное восприятие. Путь дхармического искусства

Chogyam Trungpa

TRUE PERCEPTION

The Path of Dharma Art

SHAMBHALA

Boston & London

By arrangement with Shambhala Publications, Inc. Horticultural Hall, 300 Massachusetts Avenue Boston, Massachusetts 02115, USA www.shambhala.com

Публикуется по согласованию с Издательством «Шамбала Пабликейшнз», Бостон, Массачусетс, США, и литературным агентством Александра Корженевского

© Diana J. Mukpo, 1994, 1996.

© Judith I. Lief, Editor’s Introduction, 2008.

Благодарности

Прежде всего я хотела бы поблагодарить всех тех, кто помогал в работе над книгой: Кэролин Гимиан и Диану Чёрч из «Архивов Ваджрадхату», Гордона Кидда из «Калапа Рекордингз» (ранее «Ваджрадхату Рекордингз») и особенно Эмили Хилбёрн Селл из «Шамбала Пабликейшнз». Также я хочу выразить признательность «Ваджрадхату Пабликейшнз» за их непрерывную работу, издание первоисточников по визуальной Дхарме и множества записей, послуживших исходным материалом для данной книги. Я также признательна Рут Астор, которая записала и выполнила начальную редакцию курса Института Наропы «Иконография буддийской тантры», преподанного Чогьямом Трунгпой.

Хочу поблагодарить Мириам Гарретт, Сару Садовски, Дэвида Роума, Кена Грина и Лизу Мэттьюз. Также хочу поблагодарить своего мужа,

Чарльза Лифа, предложившего название лекции «Искусство в повседневной жизни» в беседе с видьядхарой во время Семинарии Ваджрадхату 1973 г. Я также хочу поблагодарить всех тех, кто много лет вплотную работали с принципами дхармического искусства, особенно чудесных сотрудников/преподавателей Института Наропы.

И наконец, я хочу поблагодарить миссис Диану Дж. Мукпо за её непрерывное поощрение и поддержку серии книг «Океан Дхармы».

Джудит Лиф, редактор

Предисловие редактора

Мне очень приятно представить вам новое издание «Дхармического искусства». Книга является собранием учений по дхармическому искусству – курсы, семинары, публичные лекции и обсуждения, проводившиеся в разной обстановке по всей Северной Америке. Источники к каждой главе указаны в конце книги. В этом обновлённом издании, получившем название «Подлинное восприятие», оригинальная рукопись была расширена эссе Чогьяма Трунгпы о дхармическом искусстве из «Искусства каллиграфии», которое представлено здесь под заголовком «Объединение неба и земли». Добавление этого материала обогащает и без того провокационное обсуждение взаимоотношений художественного творчества, чувственного восприятия и медитативного ощущения с повседневной жизнью.

В термине «дхармическое искусство» первым идёт определение «дхармическое», т.е. относящееся к Дхарме. Дхарма означает «норма» или «истина». В контексте дхармического искусства дхарма, по определению Чогьяма Трунгпы, есть «состояние до того, как ты берёшь в руки кисть, глину, холст, – очень простое, спокойное, прохладное, начисто лишённое невроза». «Искусство» же относится ко всем видам деятельности в нашей жизни, включая все практикуемые нами художественные дисциплины. Оно означает не только собственно практику искусства, но искусство самой жизни – всего нашего бытия. В дхармическом искусстве эти два аспекта неразрывно связаны.

Художественное образование в Тибете

Практикующий художник и мастер медитации, Трунгпа Ринпоче (1940-1987) привнёс уникальную перспективу в обсуждение творческого процесса как такового. В молодом возрасте Трунгпу Ринпоче – которого также называли видьядхарой, или держателем знания, – опознали как одиннадцатого Трунгпа Тулку в знаменитой линии буддийских мастеров медитации, и он принялся за интенсивное изучение философских текстов и медитационных практик тибетского буддизма.

Во время своей жизни в Тибете видьядхара изучал множество традиционных форм искусства, включая монашеские танцы, поэзию, каллиграфию и тханкопись. Он наслаждался песнями великого поэта-учителя Миларепы и эпическими приключениями тибетского героя Гесара из Линга. Он также упражнялся в традиции доха – праздновании качеств пробуждённого ума пением спонтанных стихов духовной реализации.

В Тибете Трунгпа организовывал монастырские празднества и церемонии, принимал в них участие и с радостью начал обучаться священным танцам. Он любил рассказывать истории о скрупулёзности своих упражнений в танцах, где требовалось часами держать руку поднятой и бить в бубен, пока рука не отекала, а сам он уже изнемогал. В зрелые годы своей жизни, несмотря на частичный паралич, он всё ещё мог демонстрировать выученные в молодости танцевальные движения, в том числе и традиционные народные танцы. (Подробнее о художественной подготовке Трунгпы в молодости см. «Предисловие редактора» Кэролин Гимиан в седьмом томе The Collected Works of Chogyam Trungpa. Shambhala Publications.)

Прибытие в Англию

Попав из Тибета сначала в Индию, затем в Англию, а оттуда – в Северную Америку, видьядхара погрузился в мир совершенно иного искусства, отличного от свойственного его родной стране. До этого он был знаком с устоявшимся подходом к искусству, религиозным по своей природе, привязанным к практикам и ритуалам монашеской жизни; сейчас же Трунгпа столкнулся с экспрессивным, светским, индивидуалистичным искусством шестидесятых. Он встретился с японскими формами искусства, выражавшими понимание дзэн через светские формы и ритуалы наподобие цветочной композиции, чайной церемонии, каллиграфии, рисунка и стрельбы из лука. Кроме того, позже, благодаря своей жене Диане Мукпо – превосходной наезднице, – Трунгпа Ринпоче познакомился и с искусством объездки лошадей.

Когда Трунгпа Ринпоче в 1963 г. попал в Англию, он с головой погрузился в изучение западной культуры и искусства. В Оксфордском университете Трунгпа, обучавшийся там благодаря гранту Траста Сполдинга, смог удовлетворить свои широкие интересы в архитектуре, фотографии, изобразительном искусстве, литературе, театре и музыке. Он также заинтересовался японским искусством каллиграфии и цветочной композиции, которые изучал у Стеллы Коэ из школы Согэцу.

В Англии Трунгпа Ринпоче продолжал написание поэтических работ, начатое в Тибете. Его первый поэтический сборник «Мудра» [Mudra. Shambhala, 1972] составлен на основе стихотворений, которые он написал в тот период, а также материала, который Трунгпа привёз из Тибета.

В Англии, а позже и в Северной Америке Трунгпа поддерживал интерес к исследованию искусства, работая с различными выразительными средствами и художественными дисциплинами. При каждой возможности он встречался с местными художниками, ведя с ними беседы об искусстве и сотрудничая в творческих проектах.

Северная Америка, начало семидесятых

Когда в 1970 г. Трунгпа Ринпоче прибыл в Америку, он встретил множество художников и поэтов, и большое количество его первых учеников были известными деятелями искусства – например, поэт Аллен Гинзберг, балерина Барбара Дилли и музыкант Джерри Гранелли. Он также был близок с Сюнрю Судзуки Роси, Кобун Чино Роси, Маэдзуми Роси и многими другими учителями дзэн и всегда интересовался связью дзэн и тантры, а также формами искусства дзэн и японским стилем [см. The Teacup and the Skullcup. Vajradhatu Publications, 2007]. Из Великобритании он привёз с собой огромное уважение к английскому стилю и дизайну; он обожал дисциплину, этикет, церемонии и порядки королевского двора.

Видьядхара также интересовался кинематографом. В начале семидесятых он организовал семинар «Миларепа Филмз» для обсуждения кинематографического искусства и создания фильма, основанного на жизни тибетского поэта и святого Миларепы. С небольшой группой кинематографистов Трунгпа отправился в Швецию, в Этнографический музей, где уже несколько лет хранились великолепные тханки Миларепы, редко видевшие дневной свет. Сотрудники музея любезно согласились извлечь тханки для показа и разрешили видьядхаре и команде операторов снять всю коллекцию на камеру и фотоплёнку. К сожалению, несмотря на то что для создания фильма было проделано много работы, он так и не был завершён из-за возникших проблем технического характера с отснятым материалом. Сейчас, однако, существует технология, позволяющая исправить эти проблемы, и фильм, вполне возможно, будет завершён и выйдет в свет.

Видьядхара также наслаждался театром и кино. В 1973 г. в Боулдере видьядхара собрал конференцию, посвящённую вопросам театрального искусства. Конференция привлекла множество ключевых фигур, в том числе Роберта Уилсона и Жан-Клода ван Италли. Затем он организовал театральную мастерскую под названием «Группа театра «Мудра», действующую и поныне. Работая с театром «Мудра», видьядхара разработал последовательность упражнений на осознание, названную им «практикой осознавания пространства мудры». Он также написал и срежиссировал несколько пьес, к примеру, «Праджня», «Королевство философии», «Дитя иллюзии» и «Фестиваль воды».

В своём подходе к искусству видьядхара подчёркивал сотрудничество, противопоставляя его индивидуальным творческим начинаниям. Он прекрасно осознавал опасность права собственности в искусстве и проблему подпитывания эго посредством искусства. Он ослаблял цепляние своих учеников за собственную идентификацию как художников и поощрял в них более масштабное и всеохватное мышление, а также создание сообществ. При его покровительстве в начале семидесятых были созданы два художественных сообщества: «Падма Джонг» в Северной Калифорнии и «Боулдерский дом мастерства», ставший первым объединением художников в окрестностях Боулдера. Видьядхара также участвовал в развитии фирмы по коммерческому дизайну в Боулдере, которая называлась Centre Design Studio, где он был председателем совета директоров. Он был активным участником различных дизайн-проектов под эгидой Centre Design, самым ярким из которых является дизайн бутика Kensington’s, местного ювелирного магазина.

Количество учеников росло, развивалась международная сеть медитационных центров, называемых «Ваджрадхату» (сейчас известных под названием «Шамбала Интернешнл»), и видьядхара уделял пристальное внимание элементам дизайна помещений и корпоративного стиля. Вот как описывает это одна из его учениц, тесно сотрудничавшая с ним в данной области, Джина Стик:

«Видьядхара всегда активно участвовал в дизайне. Я думаю, что его личное участие в этом объясняется огромной радостью, которую он получал от искусства, – он очень любил заниматься дизайном, – и тем глубинным посланием, что содержится в искусстве. «Путь есть цель» – это не просто то, чем мы занимаемся, но как мы это делаем – искусство жизни, и жизнь как искусство, достоинство, наслаждение. Видьядхара уделял столько же внимания месту, где он будет ужинать, сколько и построению принципов управления своей организацией. Его прямое участие в дизайне происходит и от того значения, которое он придавал этой деятельности как прямому учению Дхармы – как эманации ума гуру».

Трунгпа Ринпоче лично уделял пристальное внимание всем аспектам дизайна своих центров, от фирменных логотипов и значков на лацканах до архитектуры и отделки. По мере того как его организация росла и взрослела, он поручал старшим ученикам множество вещей, но редко когда делегировал работу по дизайну. Для него эта работа была не простым декором, но обладала силой направлять энергию и задавать тон всего предприятия.

Трунгпа Ринпоче неустанно призывал своих учеников уважать формы собственной культуры и не поддаваться очарованию Востока. При подготовке к визиту высокопоставленного тибетского ламы, Его Святейшества Гьялвы Кармапы, в 1974 г. он призывал своих довольно неряшливых учеников соблюдать должные западные манеры: правильная осанка и манеры поведения за столом, костюмы и галстуки, причёски, одежда. В то же время он дал ускоренный курс тибетского этикета. Он хотел, чтобы его ученики одинаково комфортно себя чувствовали с традициями чаепития как в английском стиле, так и в тибетском – когда пьют солёный чай со сливочным маслом.

Трунгпа Ринпоче работал с деталями окружения, уделяя внимание и деталям личного этикета и достоинства. Здесь он разработал серию нагрудных значков, которая со временем расширилась и усложнилась – у каждого клуба или организации появился свой стиль. Трунгпа Ринпоче рассматривал эти значки не просто как опознавательные символы, но скорее как семенные слоги, которые, несмотря на свой малый размер, содержат самую суть силы и магии этих учений. Он никогда не насаждал форму ради формы, а пытался указать своим ученикам (многие из которых были разочарованы тем, что они считали пустыми и лицемерными религиозными формами из своего детства) на её обучающую и трансформирующую силу. В этом смысле он всё время использовал искусство для передачи сути того, каким всё является.

Будучи выходцем из культуры, где ты мог разобрать шатёр, скатать тханки и покрывала, переместиться в новое место и быстро установить изящное и освящённое пространство буквально из ничего, Трунгпа Ринпоче интегрировал вкус кочевой шатёрной культуры в западный контекст. Он разработал серию каллиграфических стягов и знамён, выставляемых во всех его центрах в разных уголках мира. При разработке дизайна залов медитации для своих западных учеников видьяд-хара очень многое взял из стиля западного дзэн и совместил как тибетские, так и японские элементы. Например, он использовал круглые японские подушки для сидения дзафу, но сделал их красно-жёлтыми, а не чёрными или коричневыми, как в дзэн. Позже он выработал собственный, уникальный стиль подушки для медитации, называемой гомден, которую помещают на традиционный японский небольшой мат, дзабутон.

Основание Института Наропы

Летом 1974 г. Трунгпа Ринпоче торжественно открыл Институт Наропы (ныне Университет Наропы) – университет, восходящий к буддийской традиции высшего образования, – с сильным акцентом на искусстве. Здесь практическое обучение искусству соединено с академическим образованием и практикой внимательности-осознавания в целостном подходе к творчеству, учёности и личностному росту.

Летние сессии в Институте Наропы, проводимые в фестивальной атмосфере, привлекали людей искусства со всего мира, и видьядхара пользовался этой возможностью, чтобы продолжить творческий обмен с западными художниками. На ежегодных летних программах Институт Наропы принимал огромное количество преподавателей и студентов, он служил той точкой притяжения и встречи для многих видных авангардных деятелей искусства и исполнителей, среди которых были Джон Кейдж, Мередит Монк, Жан-Клод ван Италли, Колин Уолкотт, Уильям Берроуз, Грегори Корсо, Роберт Франк, Энн Уолдман и Диана Ди Прима.

Многие годы Трунгпа Ринпоче сам вёл летние курсы в институте Наропы. Во время второй летней сессии, в 1975 г., он прочёл базовый курс под названием «Иконография тибетского буддизма», в котором представил ключевые принципы того, что позже стало называться «дхармическим искусством». Десять лекций, прочитанных им в то лето, включены в настоящую книгу.

В Институте Наропы факультеты искусств и поныне играют центральную роль. Факультет творческого письма – Школа свободной поэтики имени Джека Керуака – был основан Алленом

Гинзбергом и Энн Уолдман. Барбара Дилли из группы Мерса Каннингема создала танцевальную программу Института Наропы. Театральная программа института основана Ли Уорли, а программу этнической музыки и джаза разработали Джерри Гранелли и Билл Дуглас.

На встрече с преподавателями искусств в 1982 г. Трунгпа Ринпоче говорил о практике искусства как о непрерывной и всепроникающей деятельности, включающей каждый аспект жизни человека. Если вы, например, музыкант, вы остаётесь им всегда, а не только когда берёте в руки инструмент. Вы слышите музыку в том, как звякает нож в ресторане, как закрывается дверь, как кто-то чихает. Оттачивание своей способности слышать по-настоящему есть основа музыкального выражения, а развитие более утончённого осознавания и понимания звука и тишины – круглосуточная практика.

Видьядхара надеялся, что однажды институт сможет предложить полный спектр курсов изящных искусств наравне с прикладными искусствами и ремёслами, как это было в университете Наланда в средневековой Индии. Он видел зрелый Институт Наропы как полноценный университет, флагман в соединении получения внешнего знания с культивацией внутренней мудрости. Он хотел, чтобы институт был как духовным центром, так и центром искусства и учёности, где всегда открыты двери для ведущих мыслителей различных духовных и психологических традиций мира. Это видение и стало зерном, из которого позже выросло то, что называется «созерцательным образованием».

Во время своего визита в Институт Наропы мастер традиции ньингма тибетского буддизма, Дилго Кхьенце Ринпоче, представляя каллиграфию, выразил похожее видение: «Все области знаний суть ступени на пути к всеведению». Эта мысль отражена и в избранном видьядха-рой девизе института: «Праджня-гарбха», то есть «Лоно мудрости». Образ рождения мудрости ещё раз подчёркивает союз творчества и пробуждения – основы учений о дхармическом искусстве.

Северная Америка, конец семидесятых и восьмидесятые

Все семнадцать лет пеподавания в Северной Америке видьядхара активно занимался художественными дисциплинами и следовал своим интересам с неуёмной любознательностью и радостью. В конце семидесятых – начале восьмидесятых он провёл несколько семинаров по дхармическому искусству, фокусируясь на различных аспектах связи между медитацией и художественной креативностью – например, искусство и здравомыслие, визуальная Дхарма, или искусство в повседневной жизни. Семинары по дхармическому искусству, проводимые в Институте Наропы и других местах, представляли собой богатую смесь лекций, обсуждений, практики медитации, художественных выставок и показов, а также спонтанных сочетаний каллиграфии, поэзии и цветочных композиций.

Чтобы дать ученикам простое интуитивное упражнение, воплощающее принципы, на которых зиждется дхармическое искусство, видьяд-хара представил практику объектной композиции. В ней ученики работали с учениями дхармического искусства через практику внимательного размещения трёх небольших объектов на листе белой бумаги. Здесь белая бумага представляет открытость и ясность пространства, а объекты представляют форму. Размещая объекты на листе бумаги по одному за раз, ученики исследовали тонкую взаимосвязь пространства и формы, принципы неба, земли и человека. Уделяя пристальное внимание обращению с каждым объектом и его размещению в практике, ученики проявляли больше изящества и достоинства в обращении со всем окружением.

Интерес видьядхары к изящным искусствам не ослабевал, и он представил серию выставок цветочных композиций, пространственных инсталляций и художественных выставок. Собирая материал для своих инсталляций, он работал с принципом врождённого богатства, по-тибетски юн. Он тренировал в учениках умение узнавать это качество богатства и силы в каждой ситуации – выбирают они предмет искусства или галстук, – и ценить дисциплину внимательности к мельчайшим нюансам.

Сам видьядхара уделял пристальное внимание каждой детали своих инсталляций. Он засветло отправлялся на цветочный рынок, чтобы купить свежайшие, отборные цветы для своих композиций. У него также была сверхъестественная способность очаровывать людей и брать на время их бесценные фамильные ценности для композиций. Однажды он увидел статую древнекитайского монарха Юн-Ло высотой под два с половиной метра, которую он очень хотел использовать в своей выставке. Статуя была невероятно ценной, и поначалу владелец отказывался с ней расставаться. Но услышав о глубокой связи видьядхары с родом китайского императора Юн-Ло, он согласился одолжить её бесплатно.

Для поддержки своей работы в области искусства видьядхара сформировал группу, названную «Исследователи богатства мира явлений», с которой он тесно сотрудничал; они помогали ему с выставками и композициями, в частности со сбором материалов для больших цветочных композиций. Он также основал школу цветочной композиции, которую назвал «Икебана Калапы». Видьядхара продолжал заниматься фотографией и поощрял развитие сообщества фотографов, которое называлось «Миксанг», под руководством ваджрного регента Осэла Тензина.

В конце семидесятых видьядхара также способствовал развитию коммерческой кинокомпании «Центр Продакшнз» в Боулдере, штат Колорадо. Здесь он работал по обе стороны кинокамеры на съёмках «Открытия изящества» – фильма, запечатлевшего видьядхару и других участников в процессе создания сложной пространственной композиции. На первых встречах с персоналом «Центр Продакшнз» видьядхара обсуждал принципы дхармического искусства применительно к кинематографу. Позже видьядхара вместе с «Центр Продакшнз» работал над фильмом о жизни Кармапы, вышедшим под названием «Львиный рык».

Видьядхара практиковал каллиграфию на регулярной основе и создал многочисленные полотна, в основном для своих медитационных центров и в качестве подарков ученикам и друзьям. Во время церемонии принятия прибежища и обетов бодхисаттвы каждый ученик получал оригинальную каллиграфию со своим дхармическим именем. Время от времени Трунгпа Ринпоче отдавал каллиграфии на аукционы для сбора денег или использовал их в качестве иллюстрации к каким-то моментам своих семинаров по дхармическому искусству. Он поощрял в учениках стремление наблюдать за тем, как он создаёт каллиграфию, чтобы те могли видеть как процесс, так и результат. В своей каллиграфии видьяд-хара больше использовал японские кисти, чем перья, часто сочетая японскую технику кисти и чернил с тибетскими графическими формами. Такой сплав форм и средств различных культур – в основном из Тибета, Китая, Японии, Индии, Англии и Северной Америки – характеризовал его стиль.

Постоянным и регулярным аспектом повседневной жизни видьядхары была поэзия. Чаще всего он творил устную поэзию спонтанным образом в небольших неформальных групповых собраниях. Он редко записывал свои стихотворения; чаще всего он декламировал, а ученики записывали за ним. Он часто приглашал к участию учеников, которые предлагали целые спонтанные стихотворения или отдельные строки таких стихов группового авторства. На встречах с преподавателями писательского курса Института Наропы видьядхара представил множество традиционных тибетских упражнений в сочинительстве. Он поощрял традицию спонтанного стихосложения и опыт сценической импровизации без письменного текста под рукой.

Видьядхара очень интересовался западной музыкой и особенно любил Моцарта и Бетховена. Но его музыкальные интересы были очень широки и включали музыку Китая, Японии, Индии и Индонезии. Он написал много песен и часто присоединялся к своим ученикам в песнопениях в конце программ. Он тесно сотрудничал со своим учеником Робертом Мерчисоном в разработке и изготовлении большого традиционного тибетского барабана.

В 1980 г. началось общение и дружба видьяд-хары с сенсеем Кандзюро Сибата, изготовителем луков (онъюмиси) для императора Японии в двадцатом поколении. Благодаря Сибата-сенсею видьядхара представил своим ученикам кюдо, японское искусство стрельбы из лука, а благодаря миссис Киёко Сибата – искусство японской чайной церемонии. Вместе с Сибата-сенсеем он создал группу «Рюко Кюдодзё» (изначально названную «Джваласара»). В начале восьмидесятых видьядхара также создал «Калапа Ча», общество изучения и практики Пути чая.

Ещё одним выражением артистизма видьяд-хары было создание цикла праздников и фестивалей для своих учеников – сообщества Шамбалы. В сущности, он со своими учениками работал над созданием составных частей целой культуры, основанной на дхармическом искусстве, объединяя искусства, бизнес, управление, воинские искусства, образование, религию и семейную жизнь. Разрабатывая праздник летнего солнцестояния, он старался включить в него пышность и ритуальное великолепие традиционных тибетских народных празднеств с их парадами, стягами, танцами, театром, музыкой и спортивными состязаниями.

Видьядхара привнёс артистизм и в свой дом – идея, которую он постоянно подчёркивал в своих учениях о дхармическом искусстве. Его интересовали все детали хозяйства, включая архитектурный и ландшафтный дизайн, дизайн интерьера, меблировку, приготовление еды, уборку, формы этикета, одежду и обслуживание.

Объединение неба и земли

Вошедшее в это новое издание эссе – «Объединение неба и земли» – основано на семинаре по визуальной Дхарме, проведённом видьядхарой в Боулдере, Колорадо, 13-19 июля 1979 г. Во время чтения лекций этого наполненного взаимодействием семинара Трунгпа Ринпоче исполнил несколько спонтанных каллиграфий и иллюстраций. Процесс исполнения каллиграфии показывался через проектор. Каллиграфия видьядхары наглядно иллюстрировала излагаемые им принципы неба, земли и человека. Согласно Трунгпе, небо означает не-мысль или видение; это изначальное пространство, как пустой холст – приглашающий, но немного пугающий. Земля представляет «первую мысль», твоё изначальное вдохновение. Человек означает сам акт выражения чего-то. Трёхчастный принцип неба, земли и человека присутствует во многих культурах Азии. Он применим к точке зрения как художника, так и аудитории. По сути, эта парадигма будет также полезна и во многих других аспектах жизни, от таких простых действий, как приготовление пищи, до управления организацией или проектирования города.

Вдобавок к каллиграфиям, которые создал видьядхара во время семинара, он нарисовал цикл иллюстраций на листах стекла перед проектором. Многие из них использовались как слои, наращиваемые от простых набросков до более сложных схем по мере того, как он продолжал излагать тему. В цикле из двадцати схем видьяд-хара символически изобразил взаимоотношения принципов неба, земли и человека с концепцией «четырёх карм» ваджраяны, или четырёх просветлённых действий: умиротворения, преумножения, привлечения и уничтожения. Каждый шаг он комментировал по ходу изложения.

С 1976 г. и до времени проведения данного семинара Трунгпа Ринпоче начал всё больше фокусироваться на учениях Шамбалы – традиции, исторически тесно связанной с буддизмом, но с большим фокусом на мирской жизни и социуме. Однако для студентов, погрузившихся в ранние буддийские учения о воззрении и практике ваджраяны, взаимосвязь между Шамбалой и вад-жраяной была не всегда ясна, хотя оба потока учений глубоко коренились в практике внимательности. В данном семинаре видьядхара бесшовно сплёл оба этих потока.

В обсуждениях, следовавших за каждой лекцией, слушателей приглашали к спонтанному поэтическому творчеству, предлагая на месте создать трёхстрочное стихотворение, основываясь на изложенных принципах неба, земли и человека. В углублённом общении с учениками Трунгпа вызывал робких участников, мягко убеждая их произносить свои строки с уверенностью и ясностью, – но и без колебаний прерывал тех, кто был слишком многословен и не готов оставаться в более искренней свежести настоящего момента своего переживания. Когда ученики-поэты теряли качество спонтанности и начинали прибегать к подходу «что бы такое умное сказать», видьяд-хара подгонял их. Он поощрял их к отсечению колебаний, побуждал говорить просто и прямо. Трунгпа называл это качество спонтанности «первая мысль – лучшая мысль».

Среди участников семинара 1979 г. был и Аллен Гинзберг, у которого появились такие стихи:

«Бьётся сердце в груди,

Сияет стяг в электрическом свете,

Слушают все».

Дэвид Роум, личный секретарь Трунгпы, прочёл следующее:

«Видишь до того, как посмотришь,

невзирая на слова,

а конец и есть начало».

Другой важной особенностью семинара 1979 г., посвящённого объединению неба и земли, было то, что здесь опять исследовался процесс восприятия, но с немного иной перспективы, отличной от той, которую Чогьям Трунгпа ранее представлял на семинаре 1978 г. по визуальной Дхарме в Институте Наропы. В 1978 г. видьядхара описал восприятие как процесс, в котором сначала видишь, затем смотришь – а затем снова видишь.

Он описал видение как создание «некой открытой основы», а смотрение как начало «дальнейшего исследования мира явлений». В 1979 г. видьяд-хара изменил этот порядок, сказав, что сначала смотришь, а затем видишь. Здесь он связал смотрение с любознательностью и с праджней, или интеллектом, а видение с джняной, то есть мудростью. Похоже, иногда восприятие идёт от вспышки открытости – к заинтересованности в частностях; а временами интерес к частностям влечёт нас в направлении открытости.

Обсуждение креативности, медитации, восприятия и захватывающих связей между дхармическим искусством и учениями буддизма ваджра-яны и Шамбалы не окончено и длится и поныне. В учениях о дхармическом искусстве есть множество тонкостей и непрерывно развивающихся пониманий его смысла, масштаба и применения. Однако работа с этим материалом есть не просто теоретический или философский вопрос. Она самым прямым образом касается нашего восприятия этого мира и выбора того, как в нём жить. В каждый момент у нас есть выбор: мы можем действовать бездумно, зажато и агрессивно – или же с мягкостью, юмором и открытостью.

Видьядхара рассматривал искусство не просто как форму развлечения или красивую безделушку; он видел силу художественного творения прямо указывать на подлинное и приводить как художника, так и зрителя к богатству и бесконечному потенциалу переживания настоящего момента, сейчас. В этом переживании возможно преодоление агрессии и трансформация.

Можно сказать, что во многих видах своей обучающей деятельности Трунгпа Ринпоче всегда оставался в душе художником. Для множества его учеников самыми сущностными оказались учения, переданные жестом, окружением и художественным творчеством. Любознательность видьядхары и его любовь к великому разнообразию художественного выражения, его уважение к пробуждающей и освобождающей силе искусства не знали границ. По этой причине он подчёркивал важность учений о дхармическом искусстве для всех своих учеников – как художников, так и всех остальных.

Пусть этот важный поток учений пробудит понимание богатства нашего яркого и сложного мира, а оно, в свою очередь, пусть пробудит в нас сострадание и способность зажигать подобное понимание в других.

Джудит Лиф

Дхармическое искусство – подлинное искусство

Письмо по случаю) открытия первой летней программы в Институте Наропы, июль 1974 г.

Термин «дхармическое искусство» не означает изображение буддийских символов или идей, таких как колесо ^ жизни или история Гаутамы Будды.

Скорее, дхармическое искусство означает то искусство, что исходит из определённого состояния ума художника, которое можно назвать состоянием медитации. Это позиция прямоты и осознавания отсутствия себя в своей творческой работе.

Основная проблема в художественном предприятии – это тенденция отделять художника от аудитории, а затем отправлять послание от одного к другому. Когда это происходит, искусство становится эксгибиционизмом. На человека может нахлынуть невероятное вдохновение, он поспешит излить его на бумагу, чтобы впечатлить или развлечь других людей, а менее торопливый художник продумает каждый шаг своей работы, чтобы произвести определённое впечатление на своих зрителей. Но какими бы благими ни были их намерения, какими технически совершенными ни были бы такие подходы, они неизбежно становятся неуклюжими и агрессивными по отношению к другим и к самому художнику.

В медитативном искусстве художник олицетворяет как зрителя, так и создателя работы. Видение неотделимо от действия, и ему совершенно не страшно оказаться неуклюжим или не реализовать своих чаяний. Он просто пишет картину, стихотворение, музыку, что угодно. В этом смысле совершеннейший новичок может взять кисть и, будучи в правильном состоянии ума, создать шедевр. Это возможно, но это подход наудачу. В искусстве, да и вообще в жизни нам необходимо изучать своё ремесло, развивать навыки и поглощать знания и прозрения, переданные традицией.

Однако каков бы ни был наш подход – ученика, которому ещё есть куда расти в обращении с материалами, или состоявшегося мастера – в сам момент создания работы есть чувство совершенной уверенности. В своём послании мы просто сообщаем об уважении к тому, как всё есть на самом деле, и выражаем это без борьбы мыслей со страхами. Мы отбрасываем агрессию как по отношению к себе – в том, что нам необходимо прилагать усилие, чтобы впечатлить других, так и по отношению к другим – в том, что мы что-то на них возлагаем.

Подлинное искусство – дхармическое искусство – есть просто деяние неагрессивности.

Открытие изящества

Необходимо быть честными, настоящими и очень земными; и необходимо по-настоящему ценить то, каким всё является. Всё уже прекрасно и чудесно, но чтобы это оценить, необходимы время и дисциплина – очень серьёзная дисциплина.

Когда меня распознали как тулку, что по-тибетски значит «воплощение предыдущего учителя», в возрасте семнадцати месяцев, меня возвели на престол настоятеля группы монастырей Сур-манг. В шестнадцать лет на меня возложили ответственность правления провинцией Сурманг, где жило около сорока тысяч людей и которая занимала обширную область Тибета: может, размером со штат Вермонт. Наша провинция была довольно счастливая, мы процветали, и основным способом поддержки экономики был экспорт древесины в высокогорья, где нет лесов. Высота нашей местности была почти четыре тысячи метров над уровнем моря. Выше этого уровня не было деревьев, которые можно было бы использовать для постройки домов и других целей. Были только кустарники, мелкие кусты тамариска и рододендронов и тому подобное.

Мы управляли провинцией и решали насущные проблемы в основном благодаря фермам. У каждого был скот, или, как вы это называете, яки. Но вообще-то як – это только самец, животное мужского пола, бык; самку называют дри. Поэтому в принципе не существует такой вещи, как ячье молоко. Мы продавали много масла благодаря кормящим дри и большому количеству овец, что тоже считалось ценнейшим ресурсом.

Мы много чего экспортировали, так как наша провинция находится как раз на границе между высокогорьем и низинами. С географической точки зрения это не совсем высокогорья и низины, так как мы все были на высоте свыше четырёх тысяч метров; но в то же время были и горы, и долины, и луга, и плато, и высокогорные пастбища. Мы производили самое лучшее мясо и скот (дри и яков). Считалось, что именно в нашей части Тибета делали самое лучшее молоко, простоквашу, сыр и масло. Сыр делали не так, как на Западе; это была просто часть молочного хозяйства: когда начинался сезон ягнения, на столе появлялся сыр.

У нас был ещё другой вид сыра, который делали из растёртых в порошок небольших сладких корнеплодов, похожих на картошку. Также мы использовали незрелые зерновые, ещё зелёные и потому очень сильные и свежие. Это похоже на традицию сбора молодого зелёного чая до того, как он полностью созреет, как некоторых зелёных чаёв Китая и Японии. Английский чай ганпаудер тоже собирают до полного созревания, пока он молодой и свежий. Поэтому он очень вкусен и полезен для организма. Ещё в нашей провинции были соляные озёра. Соляные озёра района Сурманг не считались особо высококачественными, они содержали так называемую красную соль. Группы людей владели отдельными озёрами, может, площадью с одну пятую акра. Они работали на этом озере, выбирали из воды соль, сушили её и так далее. Поэтому мы экспортировали и соль. Так мы и жили в своей провинции.

Монастыри выживали благодаря созданию определённых запасов. Скажем, близится праздник или церемония, которые могут продлиться десять дней, – для этого события создаются запасы. Когда создавался такой резерв, люди могли делать подношения монахам и делать алтарные подношения одновременно. Запас мог равняться, скажем, семидесяти пяти овцам и полю ячменя и пшеницы длиной в несколько миль. Человек или группа людей могли руководить этим событием, и так церемония становилась возможной. Зная это, понимаешь, что пропаганда китайских коммунистов – неправда. Коммунисты утверждают, что мы избивали жителей и силой заставляли крестьян делать подношения. Это неправда. Полагаю, очень сложно выразить правду, но, насколько я помню, мы делали именно так. В то время в монастыре создавали духовную школу на постоянной основе. Я этим заведовал, пытался организовать фонд. Фонд в данном случае не означал больших сумм в банке или что-то такое. Фонд означал – сколько надо акров земли, дающей зерно, и сколько голов скота – сколько животных надо для молока, сколько овец для получения шерсти. Вот так мы и обеспечивали себя.

Вы, должно быть, удивляетесь, зачем я вам рассказываю о том, как мы жили в Тибете, но мне кажется, это связано с жизненной ситуацией американцев. В Северной Америке люди заканчивают колледж, а затем покидают родительский дом – а иногда и раньше. У них нет чувства дома. Они начинают жить на чемоданах и искать работу – секретаря, менеджера, в зависимости от способностей. И тогда люди начинают развивать интересные взаимоотношения с реальностью. Ты не видишь, как создаются вещи, из чего они сделаны, как это делается. Ты видишь шелкографию, она тебе нравится, и ты её покупаешь, но ты и понятия не имеешь, как она делается. Или покупаешь ковёр, не зная, кем он соткан, да и вообще ничего не представляя о мире ковроткачества. А когда что-то идёт не так, мы обычно зовём специалиста.

Дхармическое искусство состоит не в том, чтобы быть артистичным, писать множество картин, сочинять музыку или хотя бы её виртуозно исполнять. И не в том, что тебе необходимо научиться наслаждаться красотой. В Америке с этим непростая ситуация, и точно так же было и в Тибете. Не сделали бы меня правителем моей провинции – я бы тоже наверняка не знал, как всё работает. Вероятно, я бы принял ту же позицию, что и некоторые из вас. И, возможно, я сказал бы: «У нас сейчас фестиваль, откуда берётся вся эта еда, что с ней не так?» Наверняка меня бы это взбесило. Но чтобы быть правителем и практичным человеком, мне необходимо было знать, насколько пышной, мощной и успешной могла быть церемония, как она зиждилась на экономике и одновременно на состоянии духа местного населения.

Вопрос вот в чём: как нам организовать свою жизнь, чтобы мы могли позволить себе создавать прекрасные творения не за счёт страдания других? С практической точки зрения это основной момент. Но за этим стоит и кое-что ещё, и это концепция самого искусства, или дхармическое искусство. Это вопрос открытия изящества и дхармического искусства, что, вероятно, – две несколько отличные друг от друга темы. Сначала дхармическое искусство; открытие изящества может произойти позже. Итак, дхармическое искусство не есть умение произвести эффект или обладание неким талантом или идеей, которых ни у кого раньше не было. Вовсе нет; дхармическое искусство есть открытие изящества. А это, согласно буддийской традиции, есть вопрос состояния ума.

В данном случае я скорее говорю о художниках, а не о тех, кто лишь воспринимает искусство. Испо-кон веков создание предмета искусства – долгий и трудный процесс. Например, чтобы создать краски, кому-то необходимо истолочь киноварь, чтобы получить соответствующий цвет; кому-то надо собрать зелень, чтобы создать зелёный; кому-то надо растирать и обрабатывать пещерные натёки, чтобы выделить голубой пигмент; кто-то должен собирать минералы на земле, чтобы приготовить оранжевый. Кому-то приходится работать с сажей, добывать её из коры или сока деревьев и делать тушь. Так всё делается. Прежде чем заняться модной работой художника, тебе необходимо узнать – а может, и отринуть – те тяготы и невзгоды, что вложены в создание такого искусства. Возьмём, к примеру, цветы, которые мы используем в композициях. Они же не цветут в раю, откуда их нам ниспосылает Бог. Им нужна земля, почва, много удобрений, защита от непогоды, чтобы в итоге у нас была прекрасная хризантема, прекрасные ирисы.

С точки зрения современной Америки, можно просто пойти и купить всё в магазине. Это не очень хороший подход, и куда уж там до изящества. Людям необходимо понимать, как создаются и производятся вещи, как они получаются такими красивыми, такими милыми. Когда что-то находится в своём расцвете, мы склонны им пренебрегать. Но сейчас мы начинаем с весны, мы не добрались ещё до лета, не говоря уже об осени. До урожая слишком далеко. Я могу сказать это с уверенностью. Будь ты величайший художник, уже сделавший себе имя и внёсший достойный вклад в мировое искусство, или же ты лишь новичок – всем нам необходимо понять, как же трудно всё это начать. Необходимо работать с уровнями основы, пути и плода – со всеми вместе. А это нелёгкая задача.

Нам надо по-настоящему отбросить идею, что если мы долго едем по шоссе, мы устали и дорожный знак говорит нам: «Еда, ночлег и т.д. и т.п.», то мы можем свернуть, снять в мотеле комнату, завалиться спать, наесться, повеселиться и на следующий день продолжать. Нельзя всегда так использовать этот мир. Необходимо уважать людей, которые работают не покладая рук в этих ситуациях. Нельзя просто сказать: «Всё отлично и удобно; и потому я буду этим пользоваться, пока у меня есть деньги». Обычно заведения взимают плату в зависимости от вложенного ими труда и полученного результата. Но мы-то об этом и не думаем. На самом деле мы как обычные, среднестатистические, наивные люди, говорим друзьям: «Такой-то мотель дешевле, чем тот-то и тот-то». Почему дешевле? Потому что там работали со сборными конструкциями. В более дорогих отелях было сложнее, потому что хозяева вложили больше усилий и энергии, чтобы их заведение было хорошим, великолепным. Мы игнорируем значительную часть собственной практичности.

Как вам известно, средневековый мир создал необычайные произведения искусства: музыку, полотна, инструменты, всё что угодно. В средневековом мире величайшие художники становились таковыми только после своей смерти, потому что при жизни они работали очень органично, пытаясь сложить всё вместе. Когда их работа приносила плоды, они были удовлетворены и счастливы; но в то же время их энергия иссякала, и они умирали. Поэтому даже если у вас с детства проявляется талант, как у Моцарта, искусство – это всё равно ручной процесс. Всё должно быть ручным и опираться на реальность. Вот тогда открываешь изящество и красоту, ибо ты начинаешь понимать, сколько энергии и труда требуется для изготовления или изображения наилучшего. Вот что требуется, чтобы музыка, от которой захватывает дух, или потрясающие картины могли появиться на уровне плода. С нуля такого не бывает.

Если ты хочешь стать художником и иметь всё самое лучшее, это так просто не произойдёт. Уделять внимание реальности – вот с чего необходимо начать. Надо научиться правильно есть, готовить должным образом пищу, убирать свой дом или комнату, работать со своей одеждой. Необходимо работать со своей реальностью на базовом уровне. Затем идёшь дальше, и тогда появляется кое-что более существенное. А шагнув ещё дальше, начинаешь создавать весь мир художника-мастера. Это то же самое, что и в моей традиции буддизма кагью. Путь долог и труден; нельзя внезапно стать в чём-то мастером. Конечно, существует возможность, что ты за одну ночь придумаешь некое устройство или у тебя родится гениальная идея; на следующий день ты это патентуешь, запускаешь производство и становишься мультимиллионером. Такое возможно. Но мы не считаем это подлинным способом действия. Так мы пропускаем очень много тренировки, дисциплины и реальности. И зачастую, когда люди создают таким образом хорошее произведение искусства и внезапно зарабатывают много денег, они заканчивают жизнь самоубийством, умирают. Как Мэрилин Монро.

Надо быть честными, реалистичными и очень земными, а также надо ценить вещи такими, какие они есть. Они уже прекрасны и чудесны, но чтобы это понять, необходимы время и дисциплина – очень серьёзная дисциплина.

Солнце Великого Востока

Ты ждёшь подходящего момента – пресловутой первой мысли, – но ничего не происходит. Есть лишь мысль бросить всё, либо запустить процесс искусственно. Но ничего из этого не работает. Затем тебя что-то отвлекает, а когда возвращаешься – вот оно!

Занятия визуальной Дхармой кажутся делом совершенно прямым и понятным: работай с собой, с другими и с собой и другими вместе. Работа с собой приносит постижение собственного изящества. Работа с другими означает попытки взрастить в них радость. А сочетание изящества и радости приносит фундаментальное чувство богатства и добра, известное как видение Солнца Великого Востока. Очевидно, на данном этапе вы должны уже знать, что произведение искусства выявляет добро и достоинство ситуации. Похоже, это и есть главное назначение искусства вообще.

Терминология Солнца Великого Востока повсеместно используется в традиции Шамбалы – очень древней и одновременно применимой к современным реалиям. Три принципа – Великого, Востока и Солнца – обладают особыми значениями. «Великий» означает обладание некой силой, энергией и мощью. Это значит, что мы не испытываем страха и сожалений, представляя свои произведения искусства или выражая себя – или, если уж на то пошло, применительно к тому, что мы собой представляем. Эта сила совершенно бесстрашна. Будь мы трусливы, нам было бы сложно обращаться с объектом или даже подумать о том, чтобы его коснуться или как-то организовать, не говоря уже об организации собственной жизни или мира. Мы бы этого боялись. А отсутствие такого страха есть бесстрашие, возникающее из радости. Мы очень рады тому, что спонтанно проявляем такую силу и энергию. Тогда мы можем свободно двигаться по своему миру, не пытаясь его как-то изменить, а просто выражая посредством своего искусства то, что необходимо выразить, или раскрывая то, что надо раскрыть.

«Восток» – это концепция пробуждённости. Направление, в котором мы идём или смотрим, – безошибочно. В данном случае Восток не означает географическое направление. Здесь это лишь то место, которое ты видишь, открыв глаза и бесстрашно глядя вперёд. Будучи безусловным, этот Восток не зависит от юга, запада или севера. Это просто безусловный Восток как изначальная пробуждённость.

И наконец, третья категория, «Солнце». Солнце обладает некой всепроникающей яркостью, не делающей ни малейших различий. Это добро, присущее ситуации, тебе, твоему миру, – выражаемое без сомнения, колебания или сожаления. Солнце представляет идею отсутствия лени, а принцип Солнца включает также понятие благословения, нисходящего на нас и порождающего священный мир. Солнце также воплощает ясность, отсутствие сомнений.

Эти три категории есть природа Солнца Великого Востока. Можно сказать, что они стремятся раскрыть нас и проявить присущее нашей жизни и нашему творчеству космическое изящество. Противоположностью является понятие заходящего солнца, желание уснуть. Очевидно, что с заходом солнца ты ложишься спать. Ты хочешь вернуться в материнское лоно, пойти на попятную, радуясь, что можешь укрыться за тёмными тучами. Это значит, что никакой храбрости нет, это совершенная трусость. И в то же время есть борьба: ты не хочешь совсем уйти из мира; ты всё ещё пытаешься выжить, отвратить смерть. Мир заходящего солнца зиждется на психологической позиции страха. Постоянный страх, и к тому же намеренно самоубийственный.

У нас есть множество примеров искусства заходящего солнца. Некоторые его проявления основаны на принципе развлечения аудитории. Будучи совершенно серьёзным, без капли радости, ты пытаешься создать искусственный юмор, синтетическое остроумие. Но на самом деле это приводит лишь к глубочайшему унынию. Комический эффект может на несколько секунд принести облегчение, но это происходит на фоне постоянно нависающей чёрной тучи, тьмы мучительной депрессии. В результате если ты богат, ты пытаешься потратить больше денег, чтобы развеселиться, – но оказывается, что чем больше ты их тратишь, тем меньше от этого проку. В мире заходящего солнца нет уважения к жизни. Единственный вид уважения, которой можно здесь найти, – в братстве людей, которые пытаются бороться со смертью, упорствуя в своих заблуждениях. Боюсь, здесь я вынужден быть предвзятым: о заходящем солнце я не могу сказать ничего хорошего. Но на самом деле это полезно: мы можем ясно и чётко видеть чёрное и белое, поэтому у нас не будет никаких сомнений.

Совершенно понятно: видение Солнца Великого Востока не означает, что в пьесах или фильмах должны побеждать всегда только хорошие герои. Всё не так просто. Например, в буддийской традиции есть множество историй о великом бодхисаттве, которого съели без остатка, поэтому здесь нет проблемы. Это нормально. То же самое можно сказать и о Библии, которая, хоть и содержит распятие и воскрешение, всё равно поддерживает это видение. Поэтому вопрос в этом противостоянии Солнца Великого Востока и заходящего солнца не столько в чьей-то физической победе, а в том, поддерживается ли это видение психологически.

Эти три категории – Великий, Восток и Солнце – есть категории пробуждения и восхода. Но я должен сказать, что между восходящим солнцем и Солнцем Великого Востока есть разница. Восходящее солнце подобно ребёнку; в нём присутствует потенциал. Солнце Великого Востока полностью зрелое, развитое, тогда как восходящее солнце – ещё дитя. Поэтому идея Солнца Великого Востока состоит в том, чтобы быть полностью уверенным и совершенно зрелым, идти вперёд на полной скорости. Буддийская аналогия была бы в том, что природа будды уже существует в тебе, полностью зрелая. Не надо стараться найти её в себе – ты уже полностью пробуждён, прямо здесь и сейчас.

У принципа Солнца Великого Востока есть ещё три категории, или качества. Первое – это качество умиротворённости. Оно проникнуто уверенностью и достоинством, иными словами, неагрессивностью. Сущность хорошего произведения искусства – это отсутствие агрессии. Иногда изящество и достоинство кажутся настолько ошеломляющими, что почти излучают угрозу, но это совершенно не значит, что в произведении искусства присутствует агрессия. Это просто ты настолько труслив, что тебя это пугает. Не стоит такое ошеломляюще великолепное представление считать агрессией.

Второе качество принципа Солнца Великого Востока известно как «показывающее путь». Это значит, что у художника начинает появляться некая мудрость различающей осознанности в выборе между благополучными и неблагополучными ситуациями. Мы не просто наивные люди, которые принимают всё подряд, – есть некое различение, которое показывает путь с точки зрения Солнца Великого Востока. Можно считать, что это указание пути есть «первая мысль – лучшая мысль». «Первая мысль – лучшая мысль» – не обязательно хронологическое событие. Вполне возможно, что первая мысль с хронологической точки зрения может быть наихудшей. В данном случае первая мысль означает ту мысль, что свежа и свободна.

Вначале есть некий промежуток. После промежутка возникает выражение этой паузы, то есть первая мысль. Она не обязательно смутна и неясна; наоборот, она крайне точная, очень определённая. И у неё есть способность к различению. Например, когда перед тобой лист бумаги, кисть и тушь, и ты проецируешь своё видение Солнца Великого Востока, сначала в голову может ничего и не прийти. Можно подумать, что вдохновение тебя покинуло. Ты ждёшь подходящего момента – пресловутую первую мысль, – но ничего не происходит. Появляется мысль бросить всё, либо запустить процесс искусственно. Но ничего из этого не работает. Затем тебя что-то отвлекает, а когда возвращаешься – вот оно! Всё уже здесь. Этот маленький промежуток, эта вспышка приводит тебя к первой мысли. Вот тогда у тебя есть уверенность и достоинство сделать росчерк, выполнить каллиграфию, рисунок. И то же самое касается музыкантов, фотографов, любого художника. Поэтому указание пути есть руководство к тому, как видеть ситуации непосредственно, на уровне «первая мысль – лучшая мысль».

Третья категория – «победа над тремя мирами». Это звучит немного таинственно, но давайте посмотрим на саму концепцию победы. Обычно победа видится нам как способность кого-то побороть, стать наилучшим лишь благодаря давлению, превосходству или знанию. Но с точки зрения Солнца Великого Востока концепция победы – это естественное чувство бытия, которое не заставляет сражаться, поэтому у нас нет и никаких врагов. Так как отсутствуют лень и сожаления, ты начинаешь ценить священность мира. Всё совершенно и абсолютно благополучно, поэтому нет и проблем. Трёхчастный мир есть мир неба, мир земли и мир, соединяющий небо и землю вместе, то есть твоё физическое тело, твоя речь и внутреннее психологическое состояние твоего ума. Поэтому и мы и говорим о победе над неврозами всех этих сфер.

Подводя итоги: концепция Солнца Великого Востока состоит из трёх частей. Первая есть чувство присущего тебе добра. Вторая – уже ощущая в себе некое достоинство, ты можешь проецировать его на аудиторию, клиентов, на свой мир как таковой. Таким образом устанавливается глубочайшее доверие: добро, порядочность, вера. Третья часть: поскольку эти компоненты уже имеются, ты можешь создать то, что известно как «просветлённое сообщество», – произведениями искусства, глубинным здравомыслием, а также посредством выполнения художниками практики сидячей медитации. Совершенно ясно, что этот момент также необходимо включить.

В ранние дни западного мира искусство Солнца Великого Востока создавалось постоянно. Видение Солнца Великого Востока проявлялось не только в искусстве, но и в самом образе жизни. Затем люди начали терять это видение, потому что их достоинство было поставлено под вопрос. Достоинство считалось чем-то, что надо взращивать, чем-то, что принадлежало лишь богатым и знатным и было недоступно крестьянам. У благородных семейств было больше еды, чем у крестьян, и такая экономическая ситуация привела к индустриальной революции. Затем, конечно, появилось понятие демократии, утверждающее, что все люди равны. Это означало, что иерархия невозможна.

В целом я думаю, что некоторые современные художники довольно хорошие и обладают здравомыслием и глубоким чувством видения Солнца Великого Востока, но они крайне редки. Их немного – очень немного. Сами выясните, кто есть кто. Иначе мы так и будем проводить различия между хорошими и плохими, грустными и счастливыми. Думаю, существует тенденция видения Солнца Великого Востока: оно начинает набирать обороты. Оно оживилось в шестидесятые, хотя в семидесятые вообще ничего не произошло. Все склонились в сторону драмы заходящего солнца. Но сейчас люди начинают приходить в себя и улавливать это видение. В двадцатые годы в Америке начало происходить много интересного. Люди не знали, что они делают, но чувство было хорошим и происходило что-то настоящее: люди действительно знали, как устраивать свою жизнь и как создавать произведения искусства. К сожалению, сейчас искусство стало экономической инвестицией, что для художника является большим препятствием. Нам мало с чем остаётся работать.

В японской традиции тоже в изобилии представлено видение заходящего солнца. Та школа цветочной композиции, к которой я принадлежу, – во многом школа заходящего солнца, и я испытываю по этому поводу одновременно и некоторое сожаление, и уважение. Видите ли, весь смысл в том, что прежде чем заниматься чем-либо, нам необходимо взрастить самих себя. Иначе мы мало что сможем сделать. Необходимо сначала вырастить некоторое понимание видения Солнца Великого Востока, а затем мы можем идти и постигать у учителей какую-то науку. Похоже, это единственный путь. Нельзя найти священную землю мастеров цветочных композиций или других интересных нам форм искусства. Необходимо открыть это внутри себя.

Во взращивании видения Солнца Великого Востока нам необходимо делать как на западной, так и на восточной традициях. Чтобы вдохновить американских учеников, я работал с ними всеми возможными способами. Я говорил им, как купить хороший галстук, хороший костюм, запонки, обувь, как говорить «Да, сэр» и «С вашего разрешения». Я обучал их вести себя как достойные представители рода человеческого. И то же самое касается искусства. Мы должны иметь и некоторое понимание буддийской восточной уравновешенности, и обладать видением западного мира, которое само по себе выдающееся. Здесь происходило невероятное, но в последнее время все пытаются закрыть на это глаза и низвести всю традицию до развлекательной части, обрезать и превратить в мир кока-колы. Поступая так, мы напрашиваемся на неприятности. Но до тех пор, пока мы не отказываемся от восточного видения и достоинства, я не думаю, что будут проблемы. И, вообще-то, существует такая вещь, как Восточное Солнце Великого Востока. Это лингвистическое противоречие, вроде того, как сказать, что солнце восходит на западе, что довольно глупо. Но Запад есть запад, и потому солнце тоже встаёт на Западе, как-то так. Я сам вдохновлён великими художниками и музыкантами Запада. И потому я здесь: я живу в западном мире – и глубоко ценю свой мир.

Изначальное добро

Изначальное добро подобно цветочной композиции, в которой есть собственный контраст и собственная целостность.

Она совершенно гармонична, одновременно манящая и бесстрашная. Нет никакого предварительного обдумывания; она просто возникает на месте – изначальное добро.

Солнце Великого Востока представляет идею пробуждённости, а также понятия энергии, светоносности и блеска. В сущности, это отражает то основное состояние ума, которое должно быть у художника. У него должно быть такое видение и такое состояние бытия; иначе возникнет множество проблем и трудностей. Вначале видение Солнце Великого Востока очень «чёрно-белое».

Когда солнце светит, это белое; когда не светит, это чёрное. Необходимо избавиться от мыслей о том, что можно позволить себе расслабиться, что, дескать, есть возможность того, что нечто может родиться просто из нашего переживания. Несомненно, в видении Солнца Великого Востока есть место и для открытости ума, поскольку по сути это состояние сознания, в которое включены и пробуждённость, и просветление, и открытость. Но для подобной непредвзятости необходимо открыть свои глаза гораздо шире, а не просто бросать мельком взгляды, смотря на всё через полуприкрытые веки.

Это очень важный момент: если у тебя совершенно открытый ум и открытые глаза, ты можешь проводить всё более тонкие различия и оценивать ситуацию соответственно. Ты способен каким-то вещам сказать «нет», а каким-то – «да». В сущности, ты можешь ещё больше раскрыться, представляя себя и действуя по ситуации. Тогда до тех пор, пока ты знаешь их опасности и достоинства, ты можешь включать сюда и сомнительные моменты. Поэтому для художника очень важно иметь такой «первый ум», или «художественный ум», который с точки зрения Солнца Великого Востока пробуждён, а не пребывает в полудрёме. Если ты пробуждён и присутствуешь, тогда можно жонглировать окружением. Это фундаментальная здравость и открытость.

Познав видение Солнца Великого Востока с полностью пробуждённой точки зрения, мы можем развивать неагрессивность. Обычно мы стараемся воспользоваться нашим миром – подоить его или зарезать на мясо. К своему миру у нас в точности то же отношение, что и к коровам. Мы отнимаем у них телят и доим матерей, чтобы сделать масло и сыр – если они смогут давать достаточно молока. А если они ничего не производят, или даже если нам просто кажется, что скоро они будут уже ни на что не годны, мы пускаем их под нож и съедаем. Это выражение агрессии, то есть наше видение мира по версии заходящего солнца – а также видение своего искусства. Если работа над произведением искусства доставляет нам удовольствие и приносит результаты, мы продолжаем; но если нет, мы бросаем всё и начинаем заниматься чем-то совершенно иным. Итак, неа-грессивность очень важна.

Что делает нас слепыми? Агрессия делает нас слепыми, и потому мы не способны творить визуальную Дхарму. Что делает нас глухими? Агрессия порождает глухоту, следовательно, невозможно творить звуковую Дхарму. И из-за агрессии дхармическое касание, дхармический запах, дхармический вкус тоже невозможны. Используя американское выражение, «когда ты напряжён, ты агрессивен». Мы настолько неудовлетворены собой, своим миром и работой, что нам начинает казаться, будто всё это и выеденного яйца не стоит. Или как минимум мы чувствуем, что некоторые вещи никчёмны, а другие, может, и имеют некоторую ценность. Мы принимаем всё так близко к сердцу и уделяем происходящему столько внимания, что когда в нашей жизни происходят неприятности, мы становимся агрессивными и напряжёнными. В целом можно с уверенностью сказать, что агрессия делает нас слепыми и глухими, и поэтому мы не можем создать произведение искусства, не говоря уже о чём-либо ещё. Мы не можем управлять своей жизнью. Агрессия делает нас глухонемыми, мы становимся, как овощи. Агрессия может создать так называемое «выдающееся произведение искусства», но искусство, созданное таким образом, загрязняет наш мир, а не создаёт что-то свежее и здоровое.

Назначение дхармического искусства – постараться преодолеть агрессию. Согласно буддийской традиции ваджраяны, если твой ум полон агрессии, ты не можешь правильно функционировать. С другой стороны, если твой ум заполнен страстью, некоторые возможности есть. В сущности, талант художника определённым образом связан с уровнем страсти, или повышенным интересом к интригующим качествам явлений. Любопытство является полной противоположностью агрессии. Ты испытываешь любопытство, когда есть желание исследовать каждый закуток и открыть каждую возможность ситуации. Ты так увлечён тем, что испытал, видел и слышал, что начинаешь забывать о своей агрессии. Твой ум тотчас же становится расслабленным и непринуждённым, соблазнённый ещё большей страстью.

Находясь в состоянии страсти, начинаешь любить мир, тебя начинают привлекать определённые вещи – и это хорошо. Конечно же, такая притягательность влечёт за собой и собственнические чувства, а также некоторое чувство своей территории, появляющееся позже. Но прямая, чистая страсть – безо льда, без воды и содовой – это хорошо. Её можно пить; это также и пища; ею можно питаться. Совершенно замечательно, что у нас есть страсть, что мы не состоим из одной лишь агрессии. Это некая благодать, которая у нас есть, и это великолепно. Мы должны быть благодарны видению Солнца Великого Востока. Без страсти ничего нельзя испытать; не с чем работать. Агрессия вызывает неприятные чувства: либо мы чувствуем свою абсолютную правоту, что правы лишь мы одни, или же нас бесит, что кто-то на нас давит и уничтожает нас. Довольно жалкое зрелище. Агрессия не даёт нам увидеть изначальное добро.

Изначальное добро подобно цветочной композиции, в которой есть собственный контраст и собственная целостность. Она совершенно гармонична, одновременно манящая и бесстрашная. Такая цветочная композиция – продукт изначального добра, если можно так сказать. Она целостна. Нет никакого предварительного обдумывания; она просто возникает на месте – изначальное добро. Например, сегодня я поднялся в горы, чтобы собрать веточек, и там было вот это деревце, прямо просилось в руки. Увидев его, я сказал: «А! Вот это подойдёт!» Нам немного пришлось потрудиться, чтобы перевезти его, но такая взаимосвязь вещей – это тоже выражение изначального добра. Изначальное добро сочетает качества неба, земли и человека: изначальное добро неба, изначальное добро людей и изначальное добро земли – всё одновременно. Изначальное добро включает в себя щедрость и храбрость. И ещё есть некое понятие полноты вещей. Это как принцип мандалы, где каждый элемент работает вместе с другими элементами, и именно поэтому всё так хорошо держится. И мы начинаем чувствовать это сами, чувствовать, что в нас есть изначальное добро. И потому мы не боимся своего мира, он не вгоняет нас в тоску. Нам очень хорошо.

Мы довольны теми произведениями искусства, которые мы создаём, и у нас начинают появляться ещё идеи. Иногда люди пытаются выдавить из себя новые идеи, как будто у них запор, они сидят на унитазе, изредка поглядывают на бумагу, надеясь, что из них что-нибудь да вылезет. Когда такое делают художники, результат получается очень скромный и техничный. Они всегда полагаются на технику и тщатся что-то из этого создать – но в целом работа им не очень нравится. Мы же говорим о совершенно противоположном. Это не то чтобы безудержный понос, но всё же есть некий свободный поток, и ты уверен, что по-настоящему генерируешь идеи. Поначалу идей у тебя может и не быть, но на полпути кое-что уже может появиться. Если на полпути у тебя идей всё ещё нет, или тебе кажется, что они вообще иссякли, тогда передохни немного – так, словно ты сдался. И тогда в твоём уме восходит Солнце Великого Востока. Это не просто идея – это что-то, что действительно происходит в потоке твоего сознания.

Изначальное добро связано со щедростью и верой в себя. Когда проявляется это чувство веры, мы развиваем то, что называется гармонией. Без веры не будет гармонии. Говорить, что всё зависит от гармонии и что с этим надо работать, – звучит очень красиво, но это лишь громкие слова, разговоры о том, что надо бы что-то сделать, а реально никто этим не занимается. Мне это напоминает некоторые религиозные конференции, на которых я побывал. Первая из них была конференция по вопросам гармонии, проходившая в Нью-Дели, когда я жил в Индии. Затем были небольшие конференции по вопросам межконфессиональной гармонии в Калифорнии. Приглашали раввинов, бхикшу, монахов, все были в сборе. О гармонии говорил каждый, но вот прямо там, в зале, гармонии не было. Хотя они и говорили о гармонии, не было вообще никаких результатов. Не произошло ровным счётом ничего, вообще ничего! Люди как пришли, так и ушли. Но они вернулись и говорили: «Мы участвовали в конференции по вопросам гармонии, и теперь наша организация стала ещё более значительной». Но как такое возможно? Это очень печально. Это граничит с заходящим солнцем, и даже не утончённой, а весьма примитивной его версией.

Гармония должна иметь связь с некой роскошью, богатством. Это один аспект гармонии. Другой аспект – чувство пространства и открытости. У этой роскоши практически качества еврейской мамы: она богата, изобильна, стол ломится, так сказать. Открытость и пространство – как японский дом, где предметы расположены далеко друг от друга. Там нет громоздкой мебели, викторианского мягкого дивана – просто циновки. Вместо подушки используется только деревянный брусок или даже камень. Поэтому подлинная гармония – это еврейский дом и японский, соединённые органичным образом. Технически мы можем назвать это домом Шамбалы, или домом Солнца Великого Востока. И эта гармония может быть и в ваших работах.

Когда такая гармония присутствует во всей полноте и должным образом, появляется и радость – по той простой причине, что для создания гармонии усилия не нужны. Так ты создаёшь ещё и просветлённое общество, которое может существовать только с такой гармонией, любознательностью и всем тем, о чём мы говорили. Наша обязанность – создать просветлённое общество посредством произведений искусства и собственного здравомыслия. И, конечно же, очень важна практика медитации. Поэтому во имя неба, земли и человека я раскланиваюсь.

Медитация

Осознанность очень важна. Мы здесь, и нигде более. А раз мы здесь, то почему бы не быть здесь?

Согласно буддизму, искусство создаётся учеником, а не отдельным, изолированным индивидом. Вам это может показаться несколько косным; однако это именно так. Искусство создаёт ученик, чей интерес касается не только собственного творения, но и глубинной потребности в выражении – иными словами, того, что нужно показать другим. Кроме того, буддийский подход к искусству – анти-мусорный. Не надо штамповать всякую мазню; она отправляется в мусор, а затем в печь.

Фундаментальный буддийский подход к искусству происходит из понятия ученичества, которое одновременно является и учительством, так как даже если учителя достигли высот мастерства, они всё равно остаются учениками. Одна из причин, по которой искусство сохранилось, состоит в том, что последующие учителя всё время изучали произведения искусства, а не просто провозглашали себя совершенными моделями. Обыкновенно жизнь тех, кто объявляет себя моделью, приходит в упадок, они становятся циничными, агрессивными и потакают себе сверх всякой меры.

В сущности, говоря об искусстве, мы говорим о некой форме, с которой можно работать. Так что это похоже на практику медитации. Но что это за форма и при чём здесь медитация? Очевидный ответ, согласно Будде, в том, что форма на самом деле не существует, и Дхарма тоже не существует; следовательно, и форма, и Дхарма могут смешаться. Это как намазывание масла на хлеб: уже не ясно, где масло, а где хлеб. Чтобы такого добиться, необходимо много упражняться в медитации. Решительно никто не может стать хорошим мастером либо художником без практики медитации. Под медитацией я подразумеваю практику шаматхи-випашьяны, а не созерцательную охоту в джунглях с винтовкой или умиротворённую рыбалку на берегу озера с удочкой. Я говорю о сидячей практике медитации. Никто не может создать совершенное произведение искусства без понимания практики медитации. Так что сидячая практика медитации есть основа основ.

Но что же значит сидячая практика медитации? Например, Бетховен, Эль Греко или мой самый любимый композитор, Моцарт – думаю, все они сидели. Они на самом деле сидели в том смысле, что их умы опустошались перед тем, как они делали свою работу. Иначе они никак не смогли бы создать то, что создали. Просто так прийти с базара, плюхнуться за обеденный стол и написать пьесу – такое невозможно. Необходимо некоторое безмыслие в буддийском смысле слова.

С этой основы основ начинает появляться чувство бытия, открытости, есть-ности. Слово «есть-ность», наверное, лучше, чем «бытие», потому что здесь наличествует «есть», что-то происходит. Когда ты сидишь, не сидишь, готовишь еду или моешь посуду – происходит эта есть-ность. В буддийской традиции это называется «осознанность». Но это не та осознанность, о которой мы говорим: «Мне следует осознавать, что в пять часов надо принять лекарства от моей аллергии на жуков». Это не та осознанность. Под осознанностью здесь подразумевается есть-ность, что очень важно и сильно. Необходимо это понять и работать с этим. Это крайне важно.

Есть-ность всепроникающа. Что бы мы ни делали, что-то происходит. Поэтому между тобой и материалом нет разделения. Например, если в данный момент вы сидите на своей попе на полу под навесом – это есть-ность. Мы – здесь, по-настоящему здесь! Такое осознавание очень важно. Мы здесь, и нигде более. А раз мы здесь, то почему бы не быть здесь?

Такая есть-ность, бытийность, или осознанность, известна как практика пост-медитации. В сидячей медитации ты не грезишь, а просто сидишь, отождествляешься со своим дыханием, работаешь с мыслями. Ты всё делаешь в ручном режиме, очень точно, постоянно. Но в послемеди-тационной практике ты – здесь. Ты совершенно точно здесь: причёсываешься ли, гладишь одежду, прогуливаешься, ешь персик – что угодно. Всё это выражение есть-ности.

Что касается искусства, то если ты творишь искусство – ты просто творишь. Ты видишь, что этому куску глины здесь не место, или вот этот цвет неуместен, поэтому ты его соскабливаешь или берёшь другой цвет. Просто берёшь и делаешь. Нет ни проблем, ни трудностей. Никто ни с чем не борется. Ты не стараешься стать властелином мира. Ты просто стараешься быть собой и выразить себя очень, очень простым, медитативным и неагрессивным буддийским образом. И по мере того, как ты всё больше медитируешь и всё больше упражняешься в искусстве, граница между медитацией и искусством, между открытостью и действием становится всё более расплывчатой – и в прошлом это испытал каждый.

Буддийский подход к искусству – неагрессивный. Агрессивность приводит к соперничеству: денежные вопросы, сравнения, разочарования, возбуждение – всё что угодно. Если агрессии нет, возникает радость, открытость, танец. Я имею в виду не радость в смысле света-и-любви, купания в океане мёда, – а радость в том смысле, что к вещам можно прикоснуться и выразить свою признательность. Можно смотреть на прекрасные вещи, но срывать цветок бессмысленно. Ты можешь смотреть на вещи, переживать, чувствовать, касаться их, и это восхитительно. Это настоящее чувство настоящего богатства с точки зрения неагрес-сивности, несобственничества. Некоторые люди в больших городах идут глазеть на витрины магазинов и всё время чувствуют себя несчастными, потому что не могут ничего позволить себе купить. Другие люди идут поглазеть на витрины потому, что им нравится смотреть на красивые вещи. Это, похоже, глубинное различие.

У агрессии очень глубокие корни. Гнев – как ядро земли, он варился годы, годы и годы, тысячи лет. И когда он собирается лишь чуточку показаться на поверхности земли – это агрессия. Не пытайся его устранить и не пытайся его вызвать – это называется путь. Путь состоит из собирания грязи, камней, травы. Он объем-лет всё – страсть, агрессию и неведение. Без них у тебя не будет пути. Поэтому не старайся проложить шоссе, чтобы под колёсами твоего автомобиля всё было гладко. В этом разница между буддийским путём и американским материалистическим путём.

Бывает агрессия, вызванная тем, что ты забил свою голову всякой всячиной и хочешь это всё выпустить, выставить напоказ. Другой вид агрессии – соперничество, ориентированность на достижения. А ещё один вид агрессии – когда ты так собою поглощён, что забываешь о поверхности холста или о материале, с которым работаешь, и потому теряешь нить. Кроме того, во многих случаях искусство считается разрядкой, отдушиной. Это совершенно неправильный подход. Произведение искусства не должно считаться отдушиной! «Делать нечего, да и уныло как-то. А не встать ли мне за гончарный круг и сделать парочку горшков? Дельная мысль». Расценивать таким образом искусство – невероятно кощунственно. Искусство должно быть очень серьёзным.

Искусство не знает границ. Можно сделать что угодно. Из ветки можно сделать пару палочек для еды. Можно создавать всевозможные вещи. Тебе не обязательно полагаться на профессиональные знания для того, чтобы что-то сделать – если только ты не работаешь с чем-то сложным, например компьютерами. В то же время необходима открытость к художественному видению, которое может быть очень сложным в смысле символов, пространства и так далее. Это также приходит с сидячей практикой медитации. В искусстве твой материал обычно основан на чём-то очень простом и прямом. Иногда присутствует страх, иногда препятствия, но надо просто идти вперёд и делать. Однако если ты ожидаешь, что работа будет великолепной, то она в результате окажется ужасной.

Рассматривая роль медитации в художественном восприятии, нам стоит попытаться понять, каким образом практика медитации изменяет твой способ взаимодействия с миром: как она меняет твою зрительную и слуховую системы, а также речь. То, как ты смотришь на кого-то, зависит от твоей уверенности и от силы твоего желания смотреть на этого человека. Когда ты проецируешь свой голос, ясно, что ты хочешь себя показать. Поэтому я хотел бы, чтобы было совершенно ясно, что мы говорим не только об одной лишь эстетике. Многие художники пытаются представить что-то красивое и милое, цветочное, вежливое. Но мы не стараемся быть излишне вежливыми или эстетичными – или, если уж на то пошло, чрезмерно грубыми. Идея в том, что наше поведение и работа с чувственными восприятиями исходит из простого прямолинейного буддизма. Можете называть это природой будды.

Начнём с того, что важно иметь перед собой чистый лист бумаги. Это значит, что ты готов открыться, готов отпустить. Буддийский подход к искусству состоит не столько в изучении тонкостей пяти семейств будд, сколько в наличии чувства открытости и перспективы. Художественный талант и концепция зрительного пространства тебе уже доступны. Их не надо взращивать и не надо ничего сочинять безо всякого контекста. Это происходит естественно и очень просто. Согласно подходу тантрического буддизма, мы не взаимодействуем с искусством с чисто эстетической точки зрения, а подходим к художественному таланту и восприятию просто, как к естественным явлениям.

Весь вопрос в том, чтобы уделять окружающему нас пространству больше внимания. Тем самым мы развиваем чувство уверенности – уверенности в том, что пространство существует прямо перед нами и что оно ничего не требует. Это свободный мир, по-настоящему свободный мир. Конечно же, в жизни постоянно возникают вопросы и колебания. Они похожи на чистый лист бумаги, на холст. Отталкиваясь от этих сомнений, мы совершаем своё движение. Может быть, мы из них начнём делать рисунок или картину. Мы постоянно создаём и воссоздаём; каждый миг мы движемся от ранее созданной картины к созданию новой. И это связано с уверенностью. Надо быть крайне чувствительным и пробуждённым. Это самое точное слово, которое мне приходит на ум: пробуждённый. А также нужна некоторая нарочитость, намеренность. Но нарочитость здесь не означает попытки внедрить в процесс собственное эго; она основывается исключительно на опыте и вдохновении.

Вообще говоря, людям присуще стремление к творчеству, артистичности, но это очевидная ловушка. С «артистичностью» мы проявляем склонность к организации и выстраиванию вокруг неё догмы, и начинаем защищать свою территорию. Как только мы начинаем это делать, у нас начинаются всевозможные проблемы: проблемы коммуникации с самим собой и проблемы в общении с другими.

Некоторые художники ценят эксцентричность: «Да к нему не подступишься, это же просто сумасшедший художник. Всё, конец». Попробуй кто приблизиться к такому художнику – так он с ним и разговаривать не станет. У него лишь несколько тщательно отобранных друзей. Он не будет разговаривать ни с кем, кто не ведётся именно на его заморочки, именно на его эго. Это хорошо известный подход, и поскольку он равнозначен такому явлению, как духовный материализм, мы можем назвать это художественным материализмом.

Пыл и рвение для художника могут стать проблемой. Когда ты стремишься что-то сделать, ты совершенно не воспринимаешь находящийся перед тобой чистый холст или лист бумаги. Картина уже нарисована и напечатана. И потому тебе нечего писать, никаких границ преодолевать не надо, нечего творить. Твоё видение совершенно однобокое – а значит, его по сути не существует. Можно что-то придумать от необходимости, или от ожиданий – твоих собственных или твоих друзей. Но в результате получится дрянь. Думаю, дерьмо собачье – самое подходящее здесь определение.

Некоторых людей может вдохновлять жестокость в искусстве, например, картины себя самого, взрывающего собственную голову или мозги. Но единственные, кого это заинтересует, будут люди с агрессивным мировоззрением. И хотя такие жестокие работы могут быть представлены в великолепной дзэнской, умиротворённой манере, они совершенно черны. Ты творишь чёрную магию, которая приносит больше вреда, чем пользы. Поэтому необходимо быть очень осторожным. Создание произведения искусства – не безобидное дело. Это всегда мощное средство. Искусство – чрезвычайно мощная и важная вещь. Оно бросает вызов людским жизням. Так что у вас есть две альтернативы: либо вы создаёте чёрную магию, чтобы привлечь к себе людское внимание, либо создаёте и привносите в мир некое глубинное здравомыслие. Таковы две возможности, поэтому будьте очень, очень осторожны.

Искусство в повседневной жизни

Практика осознанности – это не только лишь сидячая медитация или медитация в действии. Это уникальная практика тренировки в поведении вдохновлённого человека. Именно это значит быть художником.

В практике осознанности, на санскрите «випашьяна», необходимо общее чувство признательности, или искусности. Практика осознанности в высокой степени психологична: она привносит в нашу жизнь много нового материала, а также подразумевает использование уже имеющегося. Можно сказать, что понимание ума приносит понимание

повседневной жизни. И потому оказывается, что по сути нас окружают всевозможные способы переживания и выражения нашего художественного таланта.

Между подходом внимательности (на санскрите шаматха) к искусству и подходом осознанности (випашьяна) есть разница. В случае с внимательностью присутствует некий оттенок обязательства и ограничения; от нас требуется развить острую, точную внимательность. Хотя напряжение от такой внимательности может быть очень лёгким – мы лишь слегка затрагиваем процесс дыхания, и есть свобода, – тем не менее это всё равно требование, выдвигаемое к самому себе. В случае практики осознанности есть всего лишь признание. Ничто на нас не давит и от нас ничего не требуется. Наоборот, благодаря практике осознанности мы можем просто сонастроиться с миром явлений – как внешне, так и внутренне.

Понятие художник очень важно – и в данный момент, похоже, необходимо. Говоря об искусстве, мы можем просто подразумевать кого-то, кто обдуманно выражает красоту и восторг или нелепость и грубость нашего мира в форме поэзии, живописи или музыки. Такое искусство можно назвать преднамеренным. Оно предназначено не столько для тебя самого, сколько для выставления на обозрение, каким бы честным и искренним художник ни был. Такой художник может сказать, что он сочинил стихотворение просто потому, что таковы были его чувства. Но если причина в этом, зачем тогда его записывать на листе бумаги и ставить дату? Если это исключительно для себя, его не надо записывать. Когда бы ни присутствовала потребность записи твоего творения, есть и тенденция думать: «Если я запишу эту блестящую идею, моё творение, тогда – возможно, вполне случайно – кто-нибудь её увидит и ему понравится!» Этот нюанс всё равно присутствует, каким бы честным и искренним ни был художник.

С такой точки зрения произведение искусства есть выставка. Я не говорю, что это неправильно, – ни в коем случае. В сущности, если мы будем придерживаться моралистического подхода к искусству, всё станет слишком тяжеловесным. Мы пытаемся удержаться от эгомании и показываем всего пару сантиметров или краешек своей работы в страхе, что если покажем её целиком, то это будет тешить наше эго, питать гордыню и так далее. В таком подходе слишком много сомнений и колебаний туда-сюда. В показном искусстве – до тех пор, пока ты не начнёшь понимать, что полученная тобой тренировка и дисциплина – это твоя собственность, и ты можешь делать с ними что угодно, пока у тебя не будет такого чувства обладания, – ты будешь считаться неискренним. Это касается любого вида искусства. Полученные тобой упражнения и дисциплина уже неотъемлемы; ты владеешь ими целиком и полностью, и лишь от тебя самого зависит, как ты их представишь. Это то же, что и мудрость линии преемственности, которая передаётся конкретному держателю, и этот держатель линии пользуется своей властью в вопросах того, каким образом представить её текущему поколению.

Ты можешь предположить, что в практическом искусстве рисунка тушью художники свободны и могут делать то, что им захочется. Картины – это просто чернильные кляксы, скомпонованные вместе, и осмысленность в них кажется случайностью. Но этим художникам пришлось долго, тяжело упражняться, всем до единого, в очень традиционной манере рисования. В таком консервативном подходе ты волен делать, что хочешь, только по завершении обучения. Поэтому даже работа кажущегося свободным художника восходит к этому консервативному пониманию. Думаю, что традиция Востока всегда была именно такой. Но на Западе, особенно в двадцатом веке, люди не всегда начинают с прохождения полного цикла обучения. Они пользуются исключительно собственным талантом, имитируя свободный стиль тех, кто такое обучение прошёл. А это очень непредсказуемо – иногда они попадают в цель и приходит оглушительный успех, а иногда промахиваются и проваливаются с оглушительным треском. Поэтому для того, чтобы создать работу в по-настоящему свободном стиле, необходима неловкость от восприятия собственной неловкости. Такой наблюдатель на самом деле необходим. У нас нет другого выбора. Единственное, что сбивает со всего налёт серьёзности, так это чувство юмора – не бунтарский юмор, а тот, который ценит разворачивающиеся вокруг нас игры. А это порождает дальнейшую импровизацию в чистке зубов и тому подобном.

В целом тибетский подход очень консервативен. Кроме того, культурная позиция такова, что в Тибете нет светского искусства. Даже если ты хочешь нарисовать тханку в вольном стиле, сюжет всё равно должен быть религиозным: различные гуру, божества или защитники. Поэтому в Тибете особо не разгуляешься, в то время как в китайской или японской традиции дзэн люди часто выражают светское искусство языком дзэн. В том, что касается социальной психологии, их схема мышления была выше, чем у тибетцев. Они не столь рьяно придерживались доктрины, но зато нашли способ выразить учения в мирском искусстве, что имеет иные культурные результаты.

Искусство медитативного переживания можно назвать подлинным искусством. Такое искусство не предназначено для выставки или широкого распространения. Наоборот, это непрерывно развивающийся процесс, где мы начинаем ценить своё жизненное окружение, каким бы оно ни было, – оно ведь вовсе не обязательно хорошее, прекрасное и приятное. С этой точки зрения искусство можно определить как способность видеть уникальность каждодневного опыта. Каждый миг мы можем делать всё то же самое – каждый день чистим зубы, каждый день причёсываемся, каждый день готовим обед. Но эта кажущаяся рутинной повторяемость каждый день становится уникальной.

Появляется некая интимность с рутинными привычками, через которые ты проходишь, и тем искусством, которое в них заключено. Вот почему это называется искусством в повседневной жизни.

В этой стране существует множество традиций и философских направлений практики осознанности. Делаются попытки развивать осознанность через осознание тела, осознание окружения, а также через контакты с различными группами. Их тоже можно считать произведениями искусства. Но проблема появляется тогда, когда мы неспособны ценить незначительные детали нашей повседневной жизни и взаимодействовать с ними. Выполнение особых практик осознавания тела в отрыве от повседневной жизни – сходить в зал, выполнить программу и вернуться – может казаться чрезвычайно плодотворным и освобождающим; однако в твоей жизни всё ещё присутствует двоякость. Ты чувствуешь важность и серьёзность художественной работы или практик осознавания, которыми ты занимаешься, но, в сущности, чем больше ты ощущаешь важность и серьёзность этой затеи, тем больше вероятность краха развития твоей осознанности. Настоящая осознанность не может появиться, если ты занимаешься разделкой своего опыта на категории и рассовываешь его по разным полочкам.

Одна из тех вещей, которые нам надо преодолеть, чтобы стать подлинным художником, – это агрессия. Позиция агрессии такова, что всё одинаково, поэтому какая разница? Она приносит с собой ощущение, что весь мир вступил против тебя в заговор и нет смысла даже пытаться с ним как-то работать. Бессмысленно вдаваться в детали. Всё одинаково, так что какая разница? Это подход уличного бойца. Такая агрессивная позиция – зерно грубости как противоположности искусству. Такая грубость крайне тупа и слепа, она упускает большинство тонких нюансов жизни и её интересные стороны. Если мы начинаем видеть хотя бы часть этого процесса, агрессивность намеренно блокирует нас. Эта позиция агрессии приносит с собой идею, что тщательность бесполезна, как и повторяющиеся попытки взаимодействовать с вещами. Если ты неспособен ясно видеть ситуацию с первого раза, ты можешь вернуться второй раз, третий и четвёртый – но агрессия убивает этот потенциал возвращения и развития терпения, которое позволяет по-настоящему ощутить ситуацию. Поэтому мы вполне можем отнести агрессию и нетерпеливость к антиискусству, к источнику грубости.

В практике осознавания ты с помощью терпения способен ещё и видеть тень собственного наблюдателя. Ты не стараешься ухватить лишь один кусок внимательности и вцепиться в него, а переживаешь как внимательность, так и её тень, её окружение. Ты невероятно ценишь свою жизнь и то, как её следует проживать. Поэтому практика осознанности – это не только сидячая медитация или медитация в действии. Это уникальная практика тренировки в поведении вдохновлённого человека. Именно это значит быть художником.

В то время как иные художники избирают подчёркнуто артистический или показной подход, с практикой осознанности все твои способности, весь твой потенциал становятся совершенно открытыми (я использую слово «показной» не в пренебрежительном смысле, а в нейтральном). Тебе надо не так уж много вдохновения. На самом деле для создания хорошего произведения искусства – поэмы, картины, музыки, чего угодно – нет необходимости в таком количестве всяческих приёмов. Ты просто проговариваешь тот опыт, который ты пережил – просто проговори его, сыграй, нарисуй. Как только ты начнёшь мутить эту тихую заводь, всевозможные энергии хлынут потоками. А так как первая попытка была свободной, ясной и изобретательной, тогда вторая, третья, четвёртая работы вообще не будут проблемой. Они появятся естественно, очень просто. Но если ты озабочен мыслями вроде: «Ой, я не умею писать стихи; я никогда этого не делал. Было дело в школе, но получалось довольно плохо. Я даже кружок нарисовать не могу. Куда мне петь!» – это просто колебания. Они не имеют ничего общего с художественным даром. Профессиональный, механический талант тоже не препятствие – это психологическая агрессия, над которой надо поработать. Когда эта психологическая агрессия преобразована в энергию творческого таланта, ты начинаешь понимать, что способен делать что угодно – к своему изумлению.

Опыт випашьяны много чего даёт для искусства, не только для живописи или других творческих направлений самовыражения, но и для отношений вообще – как общаться, как говорить, как готовить пищу, как подбирать себе одежду в магазине, как выбирать еду в супермаркете – для всех этих мелких деталей. Некоторые люди становятся крайне параноидальными, так как их не воспитали в культурном обществе, так сказать, и у них не было никакой возможности научиться иметь дело со всем этим. Они становятся параноидальными, агрессивными, ершистыми и набрасываются на аристократизм как на очередную блажь: «Да не надо мне этого, я и своей неотёсанностью вполне доволен». Но проблема здесь опять в агрессии. Дело не в том, что ты должен подстроиться под особую информацию или определённую традицию, под конкретные манеры поведения за столом или выбора гардероба. Это никак не связано с какой-то культурой; наоборот, оно связано с твоим инстинктом – в том, что твой инстинкт открыт и у него есть пространство, чтобы привести свой потенциал в действие. Затем, в силу самого того факта, что они являются благородными животными, люди проявляют собственные человеко-животные, обезьяноподобные, благородно-обезьяньи вкусы в любом виде.

В этой стране современное широкое искусство особенно сосредоточено на простом изображении сарказма и грубости; оно в высшей степени несносное, неприятное, грязное – и, без сомнения, заставляющее думать. Похоже, художников вполне устраивает создание таких объектов искусства, потому что им страшно передавать массам положительный посыл. Любые положительные сообщения чреваты проблемами. Самый безопасный способ вложить какой-то художественный посыл – сделать это с позиции критики существующих течений в обществе, а это очень безопасно. Можно сказать, что это тот же приём, что и в логике Нагарджуны: не стоит опираться ни на что, не надо опираться ни на какую логику. Раз у нас нет никакой философии, мы в безопасности, можем критиковать и нигилистов, и этер-налистов, и даже тех, кто занимает срединную позицию, – вот наша философия. Но всё же здесь как-то недостаёт прямоты. В конце концов, мы, буддисты, следуем Будде – Махариши, Великому Риши, который шёл по прямому пути. Так же и в искусстве важно и необходимо сделать из себя мишень. Может быть, мы станем мишенью критики за представление положительного искусства, но это будет наилучший подход. И точно то же самое в нашей повседневной жизни: не отрицать ничего, что с нами происходит (отрицание – отдельный стиль жизни), а предпринимать и являть вовне определённые шаги, такие, например, как понимание ценности красоты. Так что искусство в трансцендентном смысле становится настоящей практикой осознанности, випашьяной.

Ранее мы говорили о необходимости стать хорошим учеником чайного мастера, учась заваривать чашку чая совершенным образом и радовать этим друзей. С обычной точки зрения это в точности похоже на желание родителей, чтобы их дети выросли и стали благовоспитанными мальчиками и девочками: что ты идеально развлекаешь друзей, занимаешь их, говоришь нужные слова в нужное время, и всё идёт чисто и гладко. Но в данном случае речь идёт о чём-то гораздо большем. Если связать это с идеей практики осознанности, тогда мы имеем становление бодхисаттвы, то есть наивысшего, непревзойдённого благовоспитанного члена общества, которого только можно себе представить. Бодхисаттва известен как великий хозяин, принимающий гостей, как великий корабль, мост, дорога, гора, земля – всё, что имеет дело с людьми. Поэтому в нас заложен большой потенциал. Этот элемент можно применить и на начальном уровне практики випашьяны; нам не надо начинать сразу с таких масштабных вещей. Наши энергия, деньги, пространство и опыт могут быть ограничены, но по крайней мере мы можем начать с практического уровня развития осознавания этого потенциала.

Мы можем начать с возможности опыта випашьяны, состоящего в том, что повседневная жизнь есть произведение искусства, если смотреть на неё с позиции неагрессивности. Это очень важный момент, особенно для преодоления неуклюжести и грубости, что в данном случае является не обыкновенными неуклюжестью и грубостью, а фундаментальными, феноменологическими неуклюжестью и грубостью. Агрессия есть антиискусство. Если состояние твоего ума неагрессивно, ты чувствуешь, что ты богат, изобретателен и бесконечно вдохновлён. Когда кто-то зол и напряжён – даже если говорить о такой обычной, буквальной агрессии, как злость, – тогда она отсекает все возможности импровизации с тем, что существует в твоей жизни как часть твоего художественного таланта. Их больше нет, потому что если появляется то, с чем потенциально можно сымпровизировать, ты злишься, и эти вещи становятся досадной помехой. Тебе хочется избавиться от них, уничтожить их. Это как разгневанный человек, возвращаясь домой и не находя способа выразить свою злость, начинает швырять стулья и стучать кулаком по столу. Здесь нет ни капли артистизма – и это, мягко выражаясь, довольно жалкое зрелище.

В то же время злость и агрессия отличаются друг от друга. Если ты взаимодействуешь со своей злостью таким образом, что это вдохновляет тебя на поэзию, здесь должна быть определённая щедрость, или, по крайней мере, некая осознанность. Поэтому искусство – это не просто создание прекрасного; это всё то, с чем можно работать, в чём есть богатство. И в том, что касается искусства в повседневной жизни и практики осознанности, преодоление агрессии есть корень всякого художественного таланта, который только можно себе вообразить.

Обыкновенная правда

Символичность присутствует во всём: и когда ты просыпаешься, и когда ты чувствуешь, что ты грязный и хочешь принять душ, когда ты помылся и чувствуешь себя свежим, когда ты голоден, когда завтракаешь глазуньей с ветчиной, хлебом с вареньем, может быть, вафлями или оладьями, и когда ты готов встретить мир после сытного завтрака и кофе. Всё это – символичность.

Обычно под символом или символичностью люди понимают нечто внешнее, вроде указателя или рекламного щита, который показывает знаки – возможно, религиозного значения. Это не совсем так. Символичность связана с самим тобой, твоим внутренним существом. Иными словами, ты и есть наилучший символ самого себя. Вот что такое символичность. Тебе часто неприятно слышать себя на магнитофонной записи, а видя себя на фотографиях, ты смущаешься. Ты думаешь, что они могли бы быть и получше, и тебе не хочется видеть себя со стороны, глазами другого человека. Но, возможно, стоит присмотреться к этому явлению поближе. Ты – и карикатура на самого себя, и символ себя самого. Всё является своей собственной карикатурой. Это и есть символичность сама по себе, символичность самого опыта. Например, когда ты создаёшь визуальный символ, сначала он представляет сам себя. Идеи появляются позже. Вот в чём дело. Когда ты создаёшь интерьер в комнате, он говорит сам за себя. Потом уже люди станут придавать ему концептуальное или метафизическое значение. Поэтому всё отражает само себя, а в том, что касается тебя самого, ты символ самому себе. Символичность основывается на том, что мы лично, прямо и неопосредованно, переживаем в своей жизни: боль, удовольствие, что угодно. С такой точки зрения символичность – это состояние ума.

Ещё до того, как мы что-нибудь узнаём о чём-либо, уже существует проблема мотивации. Если мы смотрим на весь мир как на исходный материал, как, скажем, простой кусок холста, простой кусок дерева, простой кусок глины, то каковы наши с ним взаимоотношения? Этот кусок холста или глины, будучи неодушевлённым предметом, не имеет интереса или желания превращаться в картину или скульптуру. Но вот у нас, у людей, есть идеи относительно того, какой должна быть наша жизнь, каким должно быть наше понимание. И потому мы находимся меж двух огней: нам и понять хочется, и одновременно переделать вселенную согласно собственным ожиданиям.

Есть два основных понимания символичности: теистическое и нетеистическое. Теистическая символичность – это непрерывное самосущее подтверждение; то есть, если существует символичность, то существуешь и ты, и твой мир. В случае нетеистической символичности – например буддизма – тебя не существует, символичности не существует и вселенной тоже не существует. Ошеломляет, не так ли! Как же нам из этого выйти, спросите вы? На самом деле мы никуда не выходим. Мы стараемся не выйти, а войти.

Основным понятием нетеистической символичности является идея о том, что всё, что только есть в нашей жизни – наше рождение, наша смерть, болезнь, супружество, перипетии карьеры, бизнеса, образования, – основано на некой символичности. Может, это не такая яркая символичность, которую ты видишь, настроившись на мистический лад, вроде потрясающих аур с символами в центре. На самом деле с точки зрения нетеистического подхода такие видения – чушь собачья. Может, тебе стоит отдохнуть или выпить чашечку кофе. Мы не следуем ни за какими пафосными разноцветными приключениями, космическими взрывами красок или фантастическими видениями. Поиск магических посланий вместо прямых взаимоотношений создаёт преграды для понимания символичности.

В нетеистической дисциплине буддизма мы не прославляем то только потому, что нам хочется подтвердить это. Наоборот, мы просто идём вперёд. Мы не отрицаем Бога, а всего лишь стараемся подходить к реальности как можно проще. Черепаха движется и несёт на себе тяжёлый панцирь; корова пасётся на зелёном лугу, оставляя после себя лепёшки навоза; голуби воркуют и живут на крыше. У всего есть своё место. И для этого не нужны указы свыше. Всё есть такое, какое есть, обыкновенное и простое. Это может показаться очень бесхитростным подходом, но на самом деле он невероятно глубок.

Обычно символичность проявляется в виде посланий. Это очень простые взаимоотношения на уровне глаз: я и мой мир. О небе, о Том, о Нём или Ней можно не думать. И тогда всё становится очень простым: нет никакого Большого брата, следящего за тобой. Вся наша жизнь полна всевозможных символов, и – хотите верьте, хотите нет – самым сильным и пронзительным из них является страдание. И потому символичность страдания очень важна и реалистична. Неудовлетворённость возникает прямо здесь – не вверху или внизу, но ровно посередине, там, где мы живём, где мы по-настоящему проживаем свою жизнь на этой земле. Мы не обитаем в подземелье и не парим в небесах – хотя многих восхищает, что тибетцы способны на левитацию. Кстати, один эксцентричный пожилой джентльмен в Англии написал мне, что он хочет создать лабораторию, где тибетцы левитировали бы в стеклянном помещении, но из этого ничего не вышло.

Глубинное страдание – очень мощная основа, на которой зиждется отношение людей к символичности. Единственная непосредственная символичность, доступная нам для переживания, – это страдание. Это прямой знак того, что мы непрерывно ищем всевозможных удовольствий – и когда этот поиск становится нашей главной движущей силой, он автоматически устанавливает опору для страдания. Мы можем чувствовать себя относительно неплохо, жаловаться особо не на что. Однако тогда нам хочется развлечься. Мы идём в кино, но фильм отвратителен, поэтому мы отправляемся в ресторан, а еда оказывается не очень вкусной – или, может быть, мы попадаем на прекрасный фильм и наслаждаемся великолепной едой в ресторане! Всё это – выражение глубинного страдания.

Существование в нашем уме глубинного страдания – очень мощный фактор, и избавиться от него непросто. В сущности, мы чувствуем, что жизнь поймала нас в ловушку. Из неё не выбраться; мы застряли. Мы не хотим погружаться во всё это – возможно, для нас это слишком. И поэтому мы всё время пребываем в подвешенном состоянии. Мы можем пытаться свалить всё на прошлое, но то, что мы переживаем, происходит в настоящем, здесь и сейчас. Даже если наше страдание и берёт начало в прошлом, изменить это невозможно. Мы увязли в своём привычном мышлении, в привычном мире, какой он есть. Нам придётся принять его как данность. Нравится нам это или нет, но это наш мир. Как говорится: «Это Америка – либо люби, либо вали» – и это очень символично. Американский флаг: ни с собой забрать, ни выбросить; он всегда здесь.

Страдание присутствует постоянно, и удовольствие присутствует постоянно. Проблема в том, что на самом деле мы не хотим взаимодействовать с реальностью вещей, какие они есть. Мы не хотим взаимодействовать с такой символичностью, но она есть всегда. Необходимо лично переживать значение символичности, её аспекты страдания и удовольствия, это однозначно. Иначе мы не сможем обсуждать её значение; нам не о чем будет говорить. Эта глубинная символичность страдания и его острых граней пронизывает всю нашу жизнь. Символичность присутствует во всём: и когда ты просыпаешься, и когда ты чувствуешь, что ты грязный и хочешь принять душ, когда ты помылся и чувствуешь себя свежим, когда ты голоден, когда завтракаешь глазуньей с ветчиной, хлебом с вареньем, может быть, вафлями или оладьями, и когда ты готов встретить мир после сытного завтрака и кофе. Всё это – символичность. Идея кофе, да и само слово «кофе», очень провоцируют. Это мантра. Оладьи, яйца, ветчина. Это очень сильно, очень поэтично, хотя не будем вдаваться в фантазии о том, что такое быть поэтом. Всё, что происходит в нашей жизни, связано с той или иной символичностью.

Наша простая повседневная жизнь может быть вся пронизана данным утверждением, но для нас это чисто мирской вопрос, и мы от него отмахиваемся. Мы считаем это ужасной помехой и забываем обо всём напрочь. Мы пьём кофе, едим глазунью с ветчиной, просто чтобы поскорее с этим разделаться. Затем мы идём в зал для медитации, садимся на подушку и думаем, что, может быть, это для нас это будет очень важным занятием. Но символичность так не работает. Основной момент тантры – это интерес и осознанность в любой деятельности, каждый момент нашей жизни.

Всегда есть некое послание. Что это за послание? Неизвестно. Разбираться тебе. Волшебного словаря или энциклопедии не будет. Это всего лишь напоминание: что бы ты ни делал – курил сигарету, жевал жвачку, – во всём этом есть некий смысл. Смысл простой – не проворонь то, что ты делаешь. Необходимо переживать то, чем ты занимаешься. (Но не подходите к этому чересчур серьёзно, как будто вы хотите написать об этом книгу. Мне бы не хотелось, чтобы вы из этого сделали невесть что.)

Каждый миг каждое наше движение способно заставить нас задуматься, что-то понять. Вселенная постоянно старается достучаться к нам, пытается нас чему-то научить, а мы это постоянно отвергаем. Разделяя свой опыт на мирской и сакральный, хороший и плохой, важный и незначительный, мы отвергаем символичность направо и налево, постоянно. Вы сами всё это отвергаете. Рассовывая всё по полочкам и ячейкам, вы в своей жизни не оставляете ничего, кроме страдания. Но это страдание – не то продуктивное страдание, о котором мы говорили. Вы просто гноите себя, пока от вас не остаётся лишь песчинка. Это не очень романтично. Это ужасно. В итоге происходящее начинает выглядеть так, словно вросший ноготь на большом пальце ноги приобрёл гигантские размеры и поглотил тебя целиком, не только палец, а всё твоё тело и твоё обширное энергичное видение. Всё становится крайне неопрятным и малопривлекательным.

Основной момент в том, что у нас есть огромное количество возможностей для постижения символичности: любая происходящая деятельность есть глубинная символичность. Я хотел бы, чтобы вы по-настоящему постигали окружающий вас мир и начали понимать его тонкости, простые реалии. Столько всего происходит вокруг. Символичность необязательно должна быть поэтической, духовной или мистической; это обыкновенная правда повседневной жизни. Буддийская символичность одновременно уникальна своим нетеистическим подходом и при этом совершенно обыкновенна. А в целом это всего лишь наша жизненная ситуация – жизнь и опыт, жизнь и опыт – всё предельно прямо и просто.

Промежуток пустоты ума

Чтобы постичь безусловную символичность, нам надо понять промежуток пустоты в работе нашего ума и то, как мы начинаем проецировать себя в эту точку без отсчёта.

Без понимания основ буддийской психологии нам не понять символичность. Поэтому мы готовим почву с достоинством и не спеша. Мы не хотим представлять тантрическую символичность по-калифорнийски. Наоборот, мы пойдём медленно, шаг за шагом.

Символичность связана с переживанием явлений, различных сфер явлений, которые можно пережить посредством пяти органов чувств, в частности, особо мощные слуховые и визуальные восприятия. Согласно традиции, явления порождаются исключительно пятью органами чувств. Мы также пытаемся соединять, записывать и компоновать их в своём уме, который в буддизме считается шестым органом чувств. Например, если в детстве нас отшлёпали родители, данное явление отпечаталось в нашем уме; поэтому когда в следующий раз у нас возникнет желание сделать то же самое, нам будет ясно, что за этим последует, – нас снова отшлёпают. Это такое юношеское переживание явлений, в котором присутствует ориентир, отношение. Когда мы становимся старше, идём в школу, возникают новые явления, нам рассказывают всевозможные факты, нюансы и истории о мире. Мы дальше выстраиваем свой опыт явлений во всех его возможных проявлениях: как мы взаимодействуем с другими детьми, обмениваемся информацией, смотрим мультфильмы – что угодно. Во всех этих деталях присутствует переживание явлений.

Мы продолжаем расти и начинаем взаимодействовать с философией и духовностью, и тут подходы могут быть разными. Наш опыт явлений становится всё более усложнённым, хотя и в детстве-то он был не совсем уж простым. Постоянно присутствует какая-то неявная коммуникация, мир явлений становится крайне сложным, запутанным, а иногда и утомительным. А иногда мы жить без него не можем. Нам необходимы всевозможные переживания. Если нам мало обычных переживаний, мы идём и покупаем газеты, смотрим телевизор, идём в кино или даже отправляемся в путешествие за границу, чтобы увидеть, как живут другие люди, а это уже феномены высшего уровня.

Вначале, когда мы только растём, мир явлений основывается всего лишь на выживании и потребности в коммуникации и взаимодействии с нашими жизненными обстоятельствами. Чтобы попросить маму приготовить яйцо, суп или кашу, нам необходима некоторая символика в уме: мы думаем «суп, яйцо, каша». Сначала мы не говорим собственно слова, а думаем. Мы полностью и всецело себе это представляем. Затем мы произносим слова «яйцо, суп, каша». Когда мы выдавливаем из себя эти слова, родители очень гордятся нами, потому что мы начинаем разговаривать и общаться. Восприятие символичности – взаимодействие с любой символичностью вообще – основано на этом развитии опыта явлений. Он проявляется вовне на всех уровнях: на уровне взрослого, старика, юноши, подростка, ребёнка такие переживания происходят постоянно. Конечно, мы могли бы назвать опыт таких переживаний явлений символичностью, но это скорее относительная символичность, чем абсолютная.

Важно понимать, что эти маленькие переживания явлений порождаются беспокойством, поисками, чем бы ещё развлечься, исследованием нашего мира. Из чего сделан мир? Что такое мир вообще? Мы задаём всевозможные вопросы своим родителям, профессорам, друзьям, пожилым людям, дядям, тётям, психотерапевтам. Мы стараемся выяснить, что это за мир. Нам неудержимо хочется узнать, зачем всё это. Некоторые думают, что они что-то поняли, что у них есть такие-то и такие-то возможности. Но мы всё равно зависим от возможности найти ответ, и в этом смысле мы все – младенцы. Это совершенно не связано с биологическим возрастом. Просто у нас недостаточно опыта символичности или понимания того, что значит символичность, поэтому молоды мы или стары, мы всё равно подобны младенцам. Это проблема – а может статься, и благая весть.

Чтобы понять абсолютную символичность, мы сначала должны разобраться с относительным миром явлений, или относительной символичностью. Поэтому попытайтесь понять этот момент. В данный момент наше личное видение мира не очень сложное; и в то же время оно крайне запутанное и непростое. Нам бы хотелось иметь доступ к нашему миру сей же миг, как если бы это была гигантская детская бутылочка с соской и мы могли бы из неё напиться. Мы хотим, чтобы нас постоянно кормили, хотим сосать, а не сидеть. Звучит грубо, но здесь нет намерения унизить ваше достоинство. Я уважаю ваше достоинство и великолепие, но давайте признаем: все хотят быть большими младенцами. Некоторые из нас так голодны и нахальны, что им хотелось бы засунуть себе в рот целую бутылку с огромной соской. Иные более вежливы и не хотят большую бутылку, ведь тогда их начнёт грызть совесть, поэтому у них маленькая, скромная бутылочка. Если не считать политических и социальных вопросов, всё сводится к тому факту, что все мы – младенцы, и довольно милые.

Начиная понимать относительную символичность, ты осознаёшь, что она похожа на сосок. Тебя постоянно кормят. Если ты беспокоен и напряжён, то сосёшь неистово; если злишься, можешь и укусить. Мы привязаны к этому большому соску, большому вместилищу комфорта, постоянно. Это удушает. Относительная символичность зиждется на страсти, которая также означает беспокойство, требовательность и агрессию. Нас кормят духовной жидкостью, или временной домашней жидкостью, в зависимости от нашего мировосприятия и чувств. А поскольку определение Дхармы, согласно буддийской традиции, – это бесстрастность, то относительная символичность не есть настоящая Дхарма.

Сейчас я хотел бы сделать шаг в сторону от нашей позиции больших младенцев и обсудить абсолютную символичность. Надеюсь, вы к этому готовы. Абсолютная символичность – это вовсе не мир грёз, а реалистичный мир. С точки зрения языкознания «абсолютный» значит «не нуждающийся в точке отсчёта». Иначе абсолютное станет относительным, потому что ему надо будет соотноситься с чем-то ещё. Итак, абсолютное значит лишённое точки отсчёта, безотносительное. Оно здоровое, ни от чего не зависит и существует само по себе.

В идее абсолютной символичности также нет места эго и страсти. Как мы к этому пришли? На самом деле если речь идёт об абсолютном, ты не приходишь, а идёшь. Это «идти», а не «приходить», не мышление собирателя, где ты сносишь всё в большой банк с маячащей за ним кучей денег, или себе в большую банку. Абсолютная символичность лишена эго, потому что ты уже отказался от своего психологического ориентира. Это не значит, что ты отказался от родителей, от своего тела или чего-то такого. Так что же это за ориентир? Это некое утешение, помогающее тебе чувствовать себя лучше. Это как в ситуации, когда ты плачешь, и приходят друзья, обнимают тебя и говорят: «Не плачь, всё будет хорошо. Не стоит волноваться. Мы о тебе позаботимся. Попей молока. Давай прогуляемся по лесу, давай выпьем чего-нибудь». Такого рода психологический ориентир основывается на идее относительной истины.

Абсолютной истине отсутствия эго такие удобства не нужны. Но говорить об этом на данном этапе вообще-то очень опасно. У меня есть определённые соображения по поводу того, говорить ли об этих вещах, а так как у меня теперь нет наставника, мне не с кем посоветоваться. Поэтому я решил рассказать вам об этом. Когда мы теряем свой ориентир, возникает некая пустота в сердце. Если у тебя нет вообще никакого ориентира, тебе в своей системе совершенно не с чем работать, не с чем сравнивать, не с чем бороться, нечего вычитать или складывать. Ты оказываешься совершенно нигде – просто пустое сердце, огромная дыра в мозгу. В некоторых кругах эту пустоту сердца сочтут атакой бесовских сил, а в других – переживанием сатори, внезапного просветления.

На самом деле люди понятия не имеют, что такое переживание отсутствия ориентира, отсутствия точки отсчёта. Когда ты отказываешься от всякой возможности любого ориентира, который бы тебя успокоил, сказал, что надо делать, помог всё ясно увидеть, сделал бы тебя лучше и возвеличил, – когда ты теряешь все эти точки отсчёта, включая собственные амбиции, происходит престранная вещь. Обычно люди думают, что если потерять всё – амбиции, самопоглощённость, целостность и достоинства, – ты станешь овощем, медузой. Но это не так. Ты не становишься медузой. Вместо этого ты оказываешься подвешенным в пространстве, в какой-то огромной дыре. Это довольно приятное щекотливое ощущение. Большая дыра подвешенности! Это как если бы ты повис в открытом космосе без скафандра или ракеты. Просто паришь и вращаешься вокруг планет до скончания времён.

Согласно такому безориентирному взгляду на абсолютную символичность, эта подвешен-ность и есть опора. Это ощущение подвешенности – холст или доска, на которой ты пишешь свои картины, свою символичность. Это изначальная основа. Начать можно только отсюда. Это пустая сцена, на которой можно играть. Я не говорю, что ты внезапно переключаешься, входя в такое состояние ума, и до конца своей жизни тебе уже от него не избавиться. Но у нас есть такое состояние ума; такое переживание возникает постоянно. Всю нашу жизнь то тут, то там возникают переживания этой чёрной дыры, этой подвешенности в пространстве без точки отсчёта. Как бы мы ни брыкались, как бы ни напрягались и ни дышали, мы ничего не добьёмся. Мы просто подвешены в вакууме. Такое переживание случается со всеми людьми, постоянно. Но никто не понял, что из такого опыта можно выращивать свой потенциальный художественный талант, визуальное восприятие дхармического искусства и вообще начинать переживать символичность. Эта идея пришла лишь к очень немногим людям. Она пришла только к нашим праотцам, держателям линии преемственности, людям, которые создали символы и пережили их лично. Они по-настоящему реализовали их на практике, и это не столько догма, сколько личный опыт наших дедов и прадедов, которые часто переживали этот опыт чёрной дыры. Из этой чёрной дыры отсутствия беспорядочных мыслей и собственного «я» возник цвет, возник символ, или часть символа.

Согласно традиции, символ возникает потому, что он нерождённый, непрекращающийся и его природа подобна небу, или пространству. Таковы три принципа абсолютной символичности. Нерождённый означает, что символичность невозможна, пока нет места, которое могло бы её родить. Родить символичность может пространство, потому что символичность не существовала и не существует. По причине её несуществования есть огромная энергия и сила для создания образа несуществования. Поэтому возникают образы невероятной ясности, предельно чёткие, кристально ясные. Непрекращающийся значит, что символичность, будучи рождённой на уровне несуществования, не может умереть. Символичность не может умереть; она остаётся в сердцах всех людей – по сути, всех чувствующих существ. Символичность вечна, но никому не надо её питать, ухаживать за ней или держаться за неё. В-третьих, поскольку её природа подобна небу, или пространству, люди могут осуществить такую символичность из собственного опыта, собственного восприятия. Поэтому для того, чтобы породить абсолютную символичность, требуется отсутствие ума, то есть большой ум, великий ум. Это может звучать как полная абракадабра, но в этом сокрыт большой смысл. Идея того, что несуществование очень даже существует, существует вечно – эта идея весьма непроста. Это очень сильное утверждение.

В этой проекции в пространство нет материалов, нет составляющих, из которых ты творишь свои символы. Например, ты можешь смотреть на умирающего пса, и всё это восприятие есть опыт того, что ничего не происходит. Мы говорим не о психологическом функционировании святого, просветлённого или будды. Мы говорим о собственном восприятии: мы тоже можем это пережить, это рядом с нами, мы на это способны.

Когда ты переживаешь, как из мёртвой собаки течёт кровь, зубы оскалены и грязные, её шерсть в пыли, медленно вываливаются внутренности, шкура разорвана, кровь растекается по земле – если смотреть на это с концептуальной точки зрения, это ужасно. В разговоре о таком ужасном предмете нет никакого искусства. Я уверен, что нам не стоит о таком говорить; для этого мы слишком изящны. Даже упоминать о смерти или крови не стоит; это можно делать, только когда клянёшься. Однако это именно пустой ум проецирует видение мёртвого пса, лежащего на земле. Оно может быть отталкивающим, иногда с интересной цветовой гаммой, в ожидании возможностей, которые сулит будущее. Тем не менее за всем этим есть пространство, где в действительности ничего не происходит, потому что ты ошеломлён.

Мы можем посмотреть на прекрасную розу, её мягкие лепестки, бархатистые, но не такие грубые, как сам бархат. Она так нежна и прекрасна, как язычок младенца. Она изумительно свежа, красива, источает аромат. Мы видим крохотные слёзы росинок, которыми она усеяна: там утренняя роса медленно тает и, наконец, становится украшением этого дивного цветка. Время от времени ветер покачивает розу из стороны в сторону, и нам кажется, будто она живая. Прекрасный цветок розы. Ты зачарован; этот образ вызывает у тебя огромную благодарность. Когда ты смотришь на эту розу, у тебя в точности такой же взгляд пустого ума, как и когда смотришь на мёртвого пса.

Хоть я и уверен, что вы не хотите связывать эти две вещи – такую ужасную и такую прекрасную, – вы всё же постоянно это делаете. Смотришь ты на прекрасную розу или на мёртвого пса, в крови и с выпотрошенным нутром, – происходит одинаковое переживание пустоты. Именно здесь в состоянии твоего ума и начинает по-настоящему проявляться символичность. При первом восприятии объекта возникает потрясение от того, что концептуальный ум вообще не функционирует. Затем что-то начинает происходить. Ты начинаешь воспринимать: нравится тебе это или нет, но ты начинаешь видеть цвета, образы, начинаешь открывать свои глаза. Так что этот ум без ориентиров может стать очень мощным и чрезвычайно восприимчивым.

Это интересная точка зрения, и она может быть полезна в обычных человеческих ситуациях. Например, мои собственные ученики любят выискивать, где и что идёт не так. У них множество жалоб – и не просто жалоб, а очень разумных и обоснованных жалоб. Поэтому их разумность начинает повышаться, а их жалобы становятся не обычными жалобами, а выражением ясности, или ясного ума. Так что мы говорим не о восприятии Будды, архатов, бодхисаттв или великих мастеров тантры. Мы говорим о принципах восприятия. Чтобы постичь безусловную символичность, нам надо понять промежуток пустоты в работе нашего ума и то, как мы начинаем проецировать себя в эту точку без отсчёта.

Раскрашивая свой мир

Если мы и сможем воспринимать символичность, то только через отказ от этого, чтобы мы могли быть полностью с тем – с событиями жизни, выражениями жизни, разноцветной игрою жизни. В этом вся суть.

В жизни каждого из нас есть много символичности, или, так сказать, напоминаний. Иногда мы их упускаем, иногда переживаем. А если мы их переживаем, временами мы переживаем их неправильно, а иногда правильно. Похоже, это зависит от диктата ситуации, что приводит нас к теме препятствий в постижении символичности.

Важным препятствием для переживания символичности являются наши ожидания. Мы выросли со всевозможными точками отсчёта, системами координат и понятий, с помощью которых мы пытаемся заново пережить ключевые моменты своей жизни. Например, нам хочется снова ощутить своего любимого, и мы отождествляем его с неким символом, идеей или придаём ему дополнительный смысл. И того же нам хотелось бы и по отношению к нашим родителям, братьям и сёстрам, к своим друзьям. Постоянно стремясь придать своей жизни ценность, мы пытаемся всё, что возникает, превратить в событие, в наилучшую ситуацию. Это может быть время, проведённое в больнице, или когда нам кто-то о ком-то рассказал, общение с нашим школьным учителем, что угодно. Мы превращаем всё это в очень интересные и яркие моменты – но тем самым упускаем суть символичности.

Прорыв или некий сдвиг в собственном уме мы переживаем в каждой ситуации – будь то переживания, вызванные психоделиками, или естественный опыт вроде личной дилеммы, личного откровения или личной трагедии. И затем некоторые из этих вещей мы превращаем в яркие моменты. И зачастую какое-то одно событие становится ключевым для всей нашей жизни, поворотным моментом. «Первый раз это было потрясающе! Меня как громом поразило!» Но неважно, обычное это переживание или чрезвычайное – посланием считается каждый опыт. Не то чтобы это было как телеграмма, оповещающая о чьей-то смерти или свадьбе; это сообщение самой обыденной и естественной ситуации. Поскольку это естественное сообщение, мы и решили называть его символичностью.

Ошибка во взаимодействиях с естественной символичностью возникает из твоих личных ожиданий. Тебе хотелось бы видеть себя играющим определённую роль в обществе – ну или в себе самом. Тебе хочется быть тем-то и тем-то, играющим такую-то роль. Конечно, ты легко можешь сказать, что у тебя нет никаких ожиданий. Но желание не иметь ожиданий становится лишь ещё одной формой ожидания. По сути, это великое ожидание, потому что ты начинаешь чувствовать, что ничего не ждать – это самый лучший способ заполучить ожидаемое. Поэтому ожидания суть преграда. Мы коренным образом перекрашиваем и переиначиваем свои переживания. Как мы это делаем? С помощью страсти, агрессии и неведения.

Страсть окрашивает наши ожидания желанием. Всё, что с нами связано, мы видим в терминах тепла, дружественности и сходства. Мы всегда стремимся придать форму своим ожиданиям в контексте того, чего нам хочется. Всё остальное, что мы слышим, для нас совершенно неразличимо; все другие зрительные восприятия невидимы. Мы принимаем лишь то, что хотим видеть и слышать. Ожидания также принимают форму агрессии или избегания, отрицания. Всё, что мы слышим и видим, игнорируется и отрицается. Нам хочется отвергнуть всё, что нам предлагают, как неподходящее либо по логическим соображениям, либо по личным причинам. Мы отрицаем все тонкости и детали и, в итоге, ничего не видим и не слышим. Иная форма ожидания, говоря традиционным буддийским языком, известна как неведение. В данном случае это чувство глубинной паники, глубинного заблуждения, глубинного страдания. Текущая ситуация совершенно лишила нас чувств, и мы ничего не видим и не слышим. Мы даже принимать и отвергать не способны. Вместо этого, если ситуация не соответствует нашим требованиям, мы автоматически создаём ментальный блок и отгораживаемся от неё. Все эти неясности и неопределённости пугают и сбивают нас с толку.

Эти три типа переживания – страсть, агрессия и неведение – возникают в нашем уме потому, что за всем этим стоит управляющий фактор – наша вера в «себя», в «я». У этого «я» или «себя» не очень-то широкое видение: оно очень личное, домашнее и недалёкое. «Мне» хотелось бы делать то-то и то-то. «Мне» хотелось бы испытать то-то и то-то. Опыт говорит нам, что каждый раз, когда в нашем уме вспыхивает это «я», мы готовы применить любую из трёх проверенных тактик: страсть, агрессию либо неведение. Мы готовы задействовать любую из этих возможных тактик, чтобы сохранить «себя». Так «мне» ничего не угрожает; «мною» не могут манипулировать такие нежелательные ситуации, как несуществование «я» или возможность полной сдачи территории. Это общая проблема. Везде, где есть слово «я», «меня» или «я есть», присутствует и чувство «этовости», крайне сильное. Следовательно, наше чувство «того» с необходимостью обусловлено тем, что переживает это. Поэтому у нас возникают проблемы с тем. Мы пытаемся его оттолкнуть, что является выражением агрессии; пытаемся притянуть его или поглотить, что есть выражение страсти; или вообще всё игнорируем, а это выражение неведения. Поскольку ожидания связаны со страстью, агрессией и неведением, то если ты сможешь ясно увидеть их игры, увидеть насквозь, тогда и сами ожидания станут прозрачными. Это вопрос ясности и уверенности в себе.

Переживание «меня», «я», личного существования, эго, самости – называйте как угодно – сопряжено с сильнейшим глубинным страданием. Тебе не хочется существовать, не хочется быть, но ничего с этим поделать ты не можешь. Дети часто жалуются родителям: «Зачем вы привели меня в этот мир! Что я здесь делаю! Кто я?» Существование вызывает много возмущения; самосуществование приносит страдание. Иногда мистические традиции говорят о фантастическом открытии себя заново – заново открыть, кто же я такой. Но если смотреть на это чисто как на повторное открытие своей идентичности, то, боюсь, такой мистический опыт становится всего лишь очередным поводом поиграть в духовные игры.

На глубочайшем уровне эффект эго и его фокусов состоит в том, что ты становишься толстокожим. На самом деле оно лишает тебя чувствительности для переживания всеохватывающей, полной реальности символичности. Конечно же, в сфере эго ты можешь производить собственную мелкую символичность, собственные мелкие сообще-ньица. Но это лишь усиление твоей запутанности, а никак не приближение к видению абсолютной символичности. Если мы и сможем воспринимать символичность, то только через отказ от этого, чтобы мы могли быть полностью с тем – с событиями жизни, выражениями жизни, разноцветной игрою жизни. В этом вся суть.

Источник той утончённости, что позволяет нам видеть послания со всех сторон, обычную символичность, есть некая брешь – то, свободное от этого. Без него нам не пережить ничего подобного; всё – сплошное «я», сплошное «я есмь». Всё, что ты переживаешь, это только лишь «я», отвечающее тебе самому. С такой точки зрения всё дозволено: можно кого-то убить, уничтожить, одурачить весь мир настолько же, насколько одурачен ты сам. Это путь к созданию космического мусора, а не космического видения. А в наши планы не входит увеличение объёмов мусора в этом мире.

В сущности, главным препятствием в восприятии символичности является наше эго. Мы вызываем у себя аллергию и потому порождаем всевозможные болезни и боли. И даже если мы принимаем лекарство – кроме, быть может, ситуации, когда нам встретился в высшей степени мудрый и знающий доктор, – то оно вообще не действует, потому что мы страдаем от аллергии на самих себя. Врачи интересуются, есть ли у нас аллергия на пенициллин или аспирин, но никто не спросит: «У вас нет аллергии на самого себя?». Никому это и в голову не приходит. Если у тебя нет ясного видения или ясного восприятия, то это потому, что ты сам у себя вызываешь аллергию. Поэтому прежде чем принимать лекарства для ясности видения и способности воспринимать символичность, проверь сначала, насколько ты сам вызываешь у себя аллергию. Подумай над этим какое-то время. Тогда ты начнёшь видеть, в чём состоит проблема, когда ты переживаешь прямую коммуникацию с тем, что существует в этом мире. Ты начнёшь видеть, почему некоторые послания проходят мимо, а другие – нет; что-то срабатывает, а что-то не работает.

Ваджрадхара.

Традиционная тханка.

Художник Шераб Палден.

Фотограф неизвестен.

Из собрания «Архивов Шамбалы»

Камыши.

Фотография на 35-мм плёнку.

Чогьям Трунгпа Ринпоче, 1972 г.

Из собрания «Архивов Шамбалы»

Знак заправки «Тексако».

Фотография на 35-мм плёнку.

Чогьям Трунгпа Ринпоче, 1972-1975 гг.

Ветви.

«Мы можем смотреть на деревья как на трещины в небе, подобно трещинам в очках. Можно принять такую смену взгляда. Окружающее тебя пространство может быть плотным – а ты мог бы быть всего лишь дыркой посреди этого плотного пространства».

Фотография на 35-мм плёнку.

Чогьям Трунгпа Ринпоче, 1974 г.

Из собрания «Архивов Шамбалы»

Провод.

Фотография на 35-мм плёнку.

Чогьям Трунгпа Ринпоче, 1974 г.

Из собрания «Архивов Шамбалы»

Луч.

«Люди всё время фотографируют закаты, так что я подумал: может, и я сфотографирую момент. Это своего рода ваджрный снимок, в своей точности».

Фотография на 35-мм плёнку.

Чогьям Трунгпа Ринпоче, 1974 г.

Из собрания «Архивов Шамбалы»

Видьядхара, рисующий тханку

Гуру Ринпоче.

Далхаузи, Индия, 1963 г.

Снято доктором Элизабет Финкх.

Из собрания «Архивов Шамбалы»

Спонтанная каллиграфия на подвесном проекторе.

Семинар по дхармическому искусству в Лос-Анджелесе.

Фотограф: Андреа Рот, 1980 г.

Из собрания «Архивов Шамбалы»

«Исследователи богатства мира явлений» в ботаническом саду Лос-Анджелеса.

Фотография на 35-мм плёнку.

Андреа Рот, 1972 г.

Из собрания «Архивов Шамбалы»

Фотосъёмка. Пространственная инсталляция в Лос-Анджелесе.

Фотография на 35-мм плёнку.

Андреа Рот, 1980 г.

Из собрания «Архивов Шамбалы»

Съёмки.

Место неизвестно.

Цветная фотография,

Херб Элски, начало 1970-х.

Из собрания «Архивов Шамбалы»

Ожерелье для леди Дианы Мукпо.

Дизайн: Чогьям Трунгпа Ринпоче в сотрудничестве с Джиной Стик.

Фотограф неизвестен, начало 1970-х.

Оригинальный снимок предоставлен Джиной Стик.

Из собрания «Архивов Шамбалы»

Спонтанная каллиграфия.

Семинар по дхармическому искусству, Боулдер, Колорадо.

Фотограф Роберт дель Тредичи, 1980 г.

Цветочная выставка, Денвер.

Фотограф Роберт дель Тредичи, 1980 г.

Композиция с камышами.

Цветочная выставка, Денвер.

Фотограф Роберт дель Тредичи, 1980 г.

Лишайник.

«Это кусок камня, покрытый лишайником.

Это ещё одна ситуация переполненности, ситуация ратна, которая в то же время даёт некоторое пространство. Это как вид, который открывается мне отсюда на всех вас. Пустых мест не так уж много – вы почти полностью покрыли пол, и я считаю это пространством».

Фотография на 35-мм плёнку.

Чогьям Трунгпа Ринпоче, 1974 г.

Из собрания «Архивов Шамбалы»

Строительная площадка.

«Можно сказать, что эта фотография являет собой типичный пример агрессии. На ней всё идёт по-своему, не признавая ни малейших предложений со стороны, и всё, кроме травы, искусственное. Тем не менее это тоже может быть точкой мягкости. В таких ландшафтах нет личных фантазий.

Здесь естественная красота, естественная неряшливость и естественный хаос».

Фотография на 35-мм плёнку.

Чогьям Трунгпа Ринпоче, 1974 г.

Из собрания «Архивов Шамбалы»

Формальный сад.

Дизайн: Чогьям Трунгпы Ринпоче в сотрудничестве с сенсеем Кандзюро Сибата. Здание Солнца Великого Востока, Боулдер, Колорадо.

Фотограф Лиза Мэттьюз.

Из собрания «Архивов Шамбалы»

Сад.

Пространственная инсталляция в Лос-Анджелесе.

Фотография на 35-мм плёнку. Андреа Рот, 1980 г.

Из собрания «Архивов Шамбалы»

Библиотека.

Пространственная инсталляция в Лос-Анджелесе.

Фотография на 35-мм плёнку. Андреа Рот, 1980 г.

Из собрания «Архивов Шамбалы»

Новый взгляд

Символичность – это вопрос обретения нового взгляда. Это значит быть крайне любознательным в желании видеть истинную природу вещей.

Символичность – это вопрос обретения нового взгляда. Это значит быть крайне любознательным в желании видеть истинную природу вещей, а не стремиться постоянно всё переделать. Символическому видению противоположно негодование, страх и излишнее философствование. Ты хочешь переделать весь мир. Хочешь повесить картинку вверх ногами, но это почему-то не работает. Отели, гостиницы, деликатесы и рестораны никуда не делись. Всё это здесь, совершенно реальное и конкретное. Если ты будешь придерживаться лишь одной позиции, всё будет жёстким и совершенно лишённым юмора. В этом нет никакого значения; это всё та же скверная старая жизнь, от которой вся твоя система ходит ходуном. Всю жизнь тебе трудно иметь дело с реальностью вещей, которая тебе не подходит. Но можно сменить позицию, видеть всё как есть, видеть вещи самоценными, в их собственном пространстве.

В сущности, мы воспринимаем квадратный мир с потолком, стенами и полом. Этот всё равно что смотреть на мир через объектив фотоаппарата. Существуют всевозможные перспективы. Для начала у нас есть пространство над нами – потолок или небеса. Некоторым хочется думать, что над потолком есть что-то ещё, что называется чердаком. Там живут самые разные люди и управляют оттуда своими делами внизу. Иные думают, что за стенами кто-то есть: соседи, города, шоссе. Затем у нас есть пол, а под ним, возможно, подвал, или сердце земли, где пыл-жар и много чего происходит. Оно может взорваться в любой момент. Полагаю, такое когда-то может произойти. Итак, мы живём в квадратном мире.

Даже если мы находимся не дома, мы всё равно живём в квадратном мире. Если мы посмотрим вверх и увидим потолок, в этом случае он называется небом. Мы оглядываемся вокруг и видим горы или дома. Смотрим вниз – видим улицы или тропы. Вот такой мир мы обычно и видим. Нам хотелось бы иметь место, где можно было бы откинуться и отдохнуть, стулья со спинкой и подлокотниками, на которые можно опереться. Есть ещё направление вперёд, и туда мы запускаем свои проекты. Но у нас всё равно есть потолок. Нам хотелось бы сохранить и потолок, и крышу в качестве укрытия от дождя, грозы и снега. Иными словами, мы живём в коробке и видение наше тоже коробочное.

Фотографии тоже похожи на коробки. У нас есть квадратный фотоаппарат с квадратным ракурсом, а на плёнке квадраты идут один за другим. Похоже, эта квадратность и есть наша общая схема координат. Но мы не обязаны слишком беспокоиться об этой квадратности – мы можем с ней танцевать. Давайте посмотрим на вон тот угол, на этот, а потом на тот и на тот. Сверху у нас может быть много пространства; внизу добавим много твёрдости; по сторонам мы можем играть с тем, каким мы видим свой мир. Если он толкает нас влево или вправо, мы можем поддаться. Пока мы не боремся, проблем не будет. Может, правая сторона надвигается на левую; это нормально, картина хорошая. Если левая сторона вторгается на правую, картина тоже получается неплохая.

С этой точки зрения основной принцип фотографии – видеть вещи такими, какие они есть в их собственной обыкновенной природе. Это очень просто и прямо. Нам стоит быть готовыми увидеть, как можно представить картину или идею в своём уме. Сможем мы это или нет? Ответ очевиден – сможем. Однако мы должны быть по-настоящему готовы видеть некую картину без ожиданий или концептуализации. Нам необходима позиция готовности сделать любой – старый добрый или старый дрянной – снимок. Весь смысл в том, что мы должны быть чрезвычайно осторожными и любознательными во всём, что мы видим в этом мире: что мы видим своими глазами, что на самом деле воспринимаем – и как мы видим, и что мы видим. Это очень важно.

Есть старое изречение: «Видеть не значит верить». Это верно. Когда мы что-либо видим, нам не обязательно в это верить, но вот правильно видеть мы должны. Мы должны всмотреться в то, что видим, – тогда оно может оказаться истинным. Интересно в этом то, что при оттачивании своего восприятия до полноты и правильности нам не обязательно вкладывать в него философский или метафизический жаргон. Просто мы точно и прямо работаем с тем, как функционирует наше видение или восприятие, когда мы смотрим на объект, и как при этом меняется наш ум.

При обсуждении символичности или иконографии мы должны учитывать всё в мельчайших подробностях. Мы должны думать медленно, сбавить обороты. Вопрос не в том, чтобы как можно скорее получать информацию и идеи, а в том, чтобы делать это как можно медленнее, чтобы понять основную структуру. Например, мы можем исследовать очень качественную тибетскую тханку, выполненную великим тибетским художником. Здесь голубая краска из толчёной ляпис-лазури; белая из какого-то мела; красная – это киноварь; жёлтая – чистое золото; а зелёная – вид растительного пигмента. Если взять такую тханку и разбить её на небольшие части, то, уделив некоторое внимание деталям, можно кое-что понять о том, как всё устроено. Всё, что есть в этой тханке, было тщательно отобрано конкретным человеком, который по-настоящему интересовался такими произведениями искусства. Точно так же и мы должны видеть, сколько усилий и понимания нам надо вложить в свою жизнь, чтобы жить правильно и полноценно. Иначе у нас может возникнуть проблема, потому что нам захочется сделать всё и сразу. Например, нам будет казаться, что завтра мы за один день нарисуем всю тханку, сделаем точную копию. Но это не курс по искусству рисования тханок; мы здесь упражняемся в том, как видеть всё таким, какое оно есть.

Когда увидишь тханку, попробуй просто смотреть – не как на прекрасное произведение искусства, а как на простой зрительный объект. Просто смотри на неё. Почувствуй разницу между тем, когда смотришь на тханку и на сцену автокатастрофы. Увидь движение и неподвижность. Это не какой-то там невероятный контраст метафизических миров, а простое зрительное восприятие. Это можно сделать, можно увидеть. Если ты будешь смотреть достаточно долго, тебе это наскучит, потому что хочется увидеть следующую штучку; в этот момент лучше будет продолжать очень медленно. (См. иллюстрацию «Ваджрадхара» в предыдущей главе, «Раскрашивая свой мир».)

Обычно в своём зрительном восприятии мы неспокойны. Даже когда мы видим что-то изумительно прекрасное, мы стесняемся с ним по-настоящему взаимодействовать. Эта стеснительность связана с агрессией. Мы неспособны видеть всё точно – так, как есть. Если мы видим что-то красивое, мы восхищены и заинтересованы: нам хочется к нему притронуться и повертеть в руках; хочется понюхать и послушать. С другой стороны, когда мы видим что-то неприглядное или отвратительное, например, собачье дерьмо на улице, нам не хочется ни трогать его, ни видеть, и мы стараемся уклониться – «фу!».

Это очень интересно – как работают наш ум и психология, как восприятие определяет нашу жизнь. Но мы не поддаёмся ему по-настоящему, не отпускаем поводья. Нам нет нужды есть собачье дерьмо или отказаться от прекрасных вещей, но интересно, как мы отвергаем вещи, которые хоть чуточку нам неприятны. Они нам совершенно не нравятся. А когда нам что-то нравится, когда есть хоть малейший намёк или обещание чего-то, эта вещь нравится нам так, что мы хотим тотчас на неё наброситься. А в итоге мы обычно вообще ни на что не смотрим по-настоящему. Например, если у нас много денег, то стоит нам увидеть прекрасную ткань, прекрасную картину или любой красивый предмет, как мы просто хотим его купить. Это наш первый импульс. Затем мы его пугаемся. Мы начинаем думать, а стоит ли его покупать, какая цена, настоящая это вещь или нет. Мы начинаем паниковать, немного отступаем и окончательно запутываемся. К этому моменту мы уже не знаем, хочется нам эту вещь или нет, – настолько запутан наш ум.

Проблема заключается в нашей неспособности провести достаточно времени, видя вещи, как они есть, – прямо, корректно, ясно. Похоже, это один из основных моментов видения символичности. Это вопрос реальности, того, как мы её видим. У нас имеется такое представление, что когда мы переживаем реальность, нас это должно развлекать, что никаких страданий больше не будет. Но вполне возможно, что видение реальности приносит ещё больше страданий. Абсолютная реальность может быть гораздо болезненнее любой боли, которую мы переживали за всю свою жизнь. Это важный момент. Пусть нам и хочется, чтобы всё менялось – не развивалось естественным путём, а перегруппировывалось, – всё равно мир остаётся таким, какой он есть.

Процесс восприятия

Есть определённое качество неподвижности, подобное патовой ситуации, в которой комментарии и замечания становятся ненужными, а важным становится видение вещей в их реальности. Это напоминает лягушку, сидящую посреди большой лужи под дождём. Когда на неё попадает капля, лягушка просто моргает, но позы не меняет.

Вопрос реальности очень запутанный. Никто ничего не знает, но всем известно, что кто-то знает наверняка. Похоже, в этом наша проблема: может, вообще никто ничего не знает, а может, знают все. Поэтому надо не слепо доверять информации, предположениям и идеям, поступающим к нам из внешних источников, а по-настоящему работать с собой и стараться развивать собственное понимание и восприятие реальности. Реальность – это базовое пространство, в котором мы функционируем в своей повседневной жизни. Она даёт определённый комфорт и в то же время создаёт некоторую путаницу. Похоже, между двумя этими аспектами идёт игра на глубинном уровне.

Когда мы начинаем воспринимать наш мир явлений, мы не воспринимаем его как совершенно серый и невнятный, как если бы он был закамуфлирован. По сути, мы видим всевозможные яркие моменты. Например, когда мы воспринимаем обыкновенный объект – когда смотрим на яйцо или чашку чая, – нам несколько скучно, потому что это очень обычная бытовая вещь. Чашка чая или яйцо для нас не новость. Но когда нам демонстрируют что-то экстраординарное, мы чувствуем, что нам показывают особенное представление. Поэтому как в обычном, так и в возбуждённом состоянии ума, нагоняет мир на нас смертельную скуку или чрезвычайно занимает – всегда есть запутанность и агрессия.

Такая агрессия является препятствием для визуальной Дхармы, для слухового и иных чувственных восприятий, а также для понимания реальности в самом полном смысле. Поэтому совершенно необходимо и важно обладать некоторой фундаментальной дисциплиной. Без настоящей практики сидячей медитации, которая сможет подружить нас с самим собой, ничего нельзя увидеть или услышать в полной степени; ничего нельзя воспринять так, как нам бы этого хотелось.

Но благодаря нашей дисциплине мы медленно, естественно и постепенно начинаем расширяться в реальный мир – мир хаоса, страдания и тревоги.

Когда мы достигаем состояния неагрессив-ности, мы не перестаём воспринимать что-либо вообще, а начинаем воспринимать особым образом. С отсутствием агрессии увеличивается ясность, потому что ничто не зиждется на тревоге и ничто не зиждется на каких-либо представлениях или идеалах. Вместо этого мы начинаем видеть вещи, не выдвигая никаких требований. Мы больше не пытаемся что-то купить или что-то кому-то продать. Это прямое и очень личное переживание.

То, что мы испытываем в состоянии неагрессив-ности, становится настолько личным, что причиняет ощутимую боль. Так как все возможные препятствия были полностью очищены, мы впервые видим вещи с позиции чистого видения и ясности. Мы начинаем слышать музыку в совершенной чистоте, видеть цвета и зрительные объекты в их полнейшей ясности. Так мы становимся более чувствительными к ощущениям, и они становятся более пронзительными и обретают всё больший смысл. Как следствие возникает возможность раздражения. Но одновременно в этом есть и много юмора. Мы уже не чувствуем, что нам надо суетиться или во что бы то ни стало переплывать океан суровых требований, которые предъявляет нам мир. Нам не надо больше бороться. Есть чувство ясности, очень приятное, и в то же время присутствует ошеломляющая точность, которая делает наше существование ужасно болезненным. Поэтому можно сказать, что такой путь видения вещей, какие они есть, переживание иконографии и священного искусства мира есть состояние ума – в той же мере, что и джин «Бомбей».

Очень часто мы изо всех сил стараемся всё понять. Мы так к этому рвёмся, что наше рвение начинает превращаться в онемение. Мы так рвёмся, что многое начинаем понимать превратно. Иногда наш ум зависает, и мы не можем по-настоящему общаться. Мы забываем, как сформулировать предложения; забываем, что именно надо записать; утрачиваем воспоминания. У нас возникают всевозможные проблемы, являющиеся проявлениями этого рвения (рвение – благозвучный термин для обозначения умственной гонки). Но это долгосрочный проект. Важно изучать этот материал и работать с ним, исследовать свою жизнь и опыт. Мы можем научиться безошибочно переживать этот мир, благодаря чему наша жизнь будет становиться достойной того, чтобы жить, а наше обучение – продолжаться. Мы можем воспринимать мир с обилием пространства, или же воспринимать мир без какого бы то ни было пространства вообще, что одно и то же. Переживание пространства оказывается самим пространством. Поэтому если мы начинаем всё перенасыщать, эта переполненность становится пространством.

Зрительное восприятие становится реальностью постепенно. Согласно традиционной схеме, начать что-то зрительно воспринимать – процесс со множеством уровней. Сначала мы видим глазами, затем ощущаем глазами, затем слышим глазами, а потом начинаем касаться глазами объекта. Те же аспекты есть у каждого чувственного восприятия. Например, на слуховом уровне, когда мы что-то слышим, мы сначала это видим, затем слышим, затем чувствуем запах, а потом касаемся. Психологические сдвиги происходят постоянно. Восприятие – процесс постепенный.

В реальности, когда мы видим что-то и переживаем лично, наша первая связь устанавливается резко, импульсивно. Продолжая воспринимать, мы можем обонять этот объект: его текстуру, устройство и посылаемые им вибрации. Затем мы начинаем слышать этот зрительный объект. Мы слышим его текстуру, а также его дыхание, то, дышит он тяжело или мягко. Мы можем по-настоящему слышать, как бьётся сердце этого зрительного объекта. Так что мы одновременно и видим его сердцебиение, и слышим его. Наконец, поскольку мы прошли через весь этот процесс, в нас пробуждается глубокий интерес к этому визуальному объекту, и мы пытаемся визуально его коснуться. Мы полностью отдаёмся этому восприятию и начинаем по-настоящему взаимодействовать со всем происходящим. Мы начинаем касаться своего мира, чувствовать его реальную текстуру – не просто звук, или запах, или первую зрительную вспышку этой текстуры. Так мы становимся способны погрузиться в полное общение.

Этот процесс происходит постоянно, во всём, чем мы занимаемся, и на любом уровне восприятия. Неважно, слуховая это система, обонятельная, зрительная или вкусовая; едим ли мы пищу, слушаем ли музыку, видим ли объекты, носим ли разнообразную одежду, плаваем ли; эти четыре категории – зрение, обоняние, слух и осязание – функционируют постоянно. Так мы, собственно, и воспринимаем всё таким, какое оно есть. Однако иногда вместо того, чтобы идти через обычный постепенный процесс безошибочного видения всего как есть, мы прыгаем взад-вперёд. Сначала мы касаемся некоего края, затем отскакиваем от него, а потом снова к нему возвращаемся. Мы заводим с собой диалог, рассказываем себе историю: «Может, это неправильно, может, это не так, может, это идеальная ситуация. Давай это обсудим, давай об этом подумаем». И мы так продолжаем без конца и края, всё время прыгая туда-сюда. Это невротическая, или психотическая, тенденция в зрительном восприятии.

Зрительное восприятие никак не связано с тем, правильно ли мы различаем цвета. Даже если мы дальтоники, мы способны видеть. Когда мы начинаем что-то видеть, сначала у нас возникает вопрос визуальной перспективы: видимый нами мир обрамлён глазами, поэтому он имеет немного овальную форму, или форму яйца. Мы не можем видеть за пределами ограничений, налагаемых глазами. Потом мы начинаем ощущать запах, и процесс этот разворачивается в задних отделах нашего мозга. Источник запаха находится за тем, что мы видим. Появляется какой-то комментатор и говорит, что этому объекту присущ запах или аромат. Более того, мы начинаем слышать этот объект со всех сторон – не только сзади и спереди от него, но и под нами, и над нами. Мы начинаем чувствовать, что здесь что-то есть, и пытаемся понять, что же это такое. И, наконец, мы начинаем устанавливать некое отношение с объектом. Мы начинаем его касаться, а это очень прямая и непосредственная ситуация. Мы начинаем лично его чувствовать и пытаемся принимать решения, говоря: «Я это куплю. Мне нравится» или «Я отказываюсь. Мне это не нравится». Весь этот процесс происходит за доли секунды, очень быстро. Чик! Чик! Чик! Чик! Весь этот механизм – очень быстрый и очень простой, и работает непрерывно.

Что касается дхармического искусства или абсолютного опыта, вместе с опытом мы начинаем видеть всё как есть, касаться всего как есть. Затем мы начинаем просто быть вместе с объектами восприятия, не принимая их и не отвергая. Мы просто стараемся так быть. Есть определённое качество неподвижности, подобное патовой ситуации, в которой комментарии и замечания становятся ненужными, а важным становится видение вещей в их реальности. Это напоминает лягушку, сидящую посреди большой лужи под дождём. Когда на неё попадает капля, лягушка просто моргает, но позы не меняет. Она не пытается прыгнуть в лужу или выпрыгнуть из неё. Это качество символизирует сидящий бык, так что лягушка здесь становится сидящим быком.

Быть и проецировать

В этой практике ты медленно проходишь через трёхчастный процесс восприятия: чувство бытия, чувство делания и чувство сочленения.

В буддийской традиции говорится, что есть шесть психологических чувственных восприятий – зрение, слух, вкус, обоняние, осязание и мысли, – которые работают с шестью соответствующими типами объектов чувств. Их называют двенадцатью аятанами. И, согласно буддийской психологии, в связи с каждым из этих чувственных восприятий мы проходим через трёхчастный процесс. Сначала есть чувство существования. Когда ты начинаешь смотреть на что-то или слушать, у тебя возникает чувство бытия. Это пока лишь общее чувство бытия; ничего особого не планируется и не осмысляется – просто ощущение бытия. Во-вторых, возникает процесс мигания или «щелчка», который «вспыхивает» в направлении объекта чувств. И в-третьих, возникает общение между этими двумя стадиями. Твой процесс вспыхивания и чувство существования сводятся воедино.

В качестве практики осознавания пространства мы можем работать с нашими чувственными восприятиями аналогичным образом, в несколько замедленной версии. Сначала работаешь с чувством существования. Вот ты стоишь и ты здесь. Почувствуй это глубинное ощущение бытия. Затем, чтобы доказать это существование, тебе надо что-то сделать, проявиться вовне. Затем ты начинаешь чувствовать некую игру, движение туда-сюда, когда проецирующий и проекция начинают друг с другом взаимодействовать. Итак, в этой практике ты медленно проходишь через трёхчастный процесс восприятия: чувство бытия, чувство делания и чувство соединения, или сочленения.

В этом упражнении мы попробуем использовать некоторые понятия буддийской психологии на практике. Весь процесс начинается с исходного чувственного восприятия. Ещё до того, как ты собственно увидел объект или пошевелился, есть потенциал использования органов чувств. Затем мы используем речь, слышим собственную речь; зрительное восприятие; движение тела; и, возможно, мы сможем уловить, как всё это пахнет. Способ нашей обычной проекции самих себя выражен в некой формуле: начинаешь с чувства бытия, вовлекаешься в ситуацию, медленно растворяешь грань и затем осуществляешь то, что есть.

Ясное дело, чувство бытия не может быть чем-то одним конкретным. Оно постоянно движется. Оно проецируется вовне и внутрь, и оно очень переменчиво. Тем не менее должна быть какая-то попытка взаимоотношений с общей ситуацией, с целым. Это как смотреть на нитку бус или на хвост животного. Много нанизанных мелких бусин образуют чётки; сотни мелких волосинок вместе образуют хвост. Поэтому есть общее чувство бытия, состоящее из множества соединённых вместе мелких фрагментов.

Утерянные горизонты

Проходит один день, ему на смену приходит следующий, и всё продолжает течь, как и прежде. Но мы, в сущности, настолько боимся надвигающегося на нас великолепия и острого переживания собственной жизни, что неспособны даже сфокусировать глаза.

Относительная символичность основывается на переживании своего мира по-иному. Это не означает какое-то «сверхдуховно-материалистическое» воззрение, основанное на изменённой неврологии восприятий. Это просто значит переживания, превосходящие обычные явления хорошего и плохого, обещаний и угроз. Такое зрительное восприятие – глубинное и изначальное – может развиться только благодаря упражнениям в дисциплине медитации. Без такой тренировки, без такого укрощения ума мы либо неверно оцениваем ситуации, либо они нас подавляют. Мы в самом полном смысле неспособны видеть всё так, как есть.

Люди всеми доступными методами сражаются за понимание и постижение высшего уровня видения. Временами мы улавливаем проблеск такого видения в работах великих творцов, таких как Уильям Блейк или Шекспир. Мы постоянно стремимся дотянуться выше и выше, как если бы мы были карликами. Но считать себя карликом необязательно. У нас всегда есть возможность понять определённые моменты и принципы абсолютной визуальной Дхармы. Поначалу это может и не быть непрерывным переживанием, а происходить бессистемным и случайным образом. Поэтому у нас в связи с этим может возникнуть проблема, ведь это не совсем соответствует нашей скорости и желанию дальнейшего обучения.

Также существует много пространства. По этой причине, когда ты по-настоящему начинаешь воспринимать вещи своим собственным, подлинным образом, оказывается, что переживаемые тобой восприятия могут быть крайне болезненными и раздражающими. Болит сильно, как будто смотришь на солнце незащищёнными глазами. Это слишком мощно. В «Тибетской книге мёртвых» говорится о том, как мы в смущении отворачиваемся от сияющих и пронзительных видений, но когда мы видим что-то приглушённое и приятное, нас это притягивает. Вполне вероятно, что мы пойдём скорее к этим притягательным видениям, чем к ослепляющим. Но «Тибетская книга мёртвых» также говорит о том, что если ты пойдёшь к этим ослепительно ярким видениям, ты можешь спастись; а если же тебя захватят прекрасные, фантастические, разноцветные видения, ты снова и снова будешь попадать в ловушку сан-сарного цикла перерождений.

С преобладающими в нашей жизни зрительными восприятиями у нас не всё гладко. Обычно люди боятся прыжка в озеро насыщенной энергии; они предпочитают держаться за умеренную, приглушённую, монотонную энергию. Это гораздо проще и дешевле. Нашей проблемой является, с позволения сказать, излишняя трусость. Мы-то думаем, что мы очень храбрые и искусные, что можем принять чей угодно вызов, победить в логических дебатах и ясно изложить свои тезисы. Мы можем полагать, что отлично экипированы, обладаем всеми необходимыми защитными механизмами – и не только ими, а также и оружием. Люди действительно так себя иногда чувствуют, но это уже само по себе есть акт трусости. Мы настолько параноидальны, что хотим быть готовыми к любой опасности. Мы хотим укрыться от реальности страха. Нам хочется видеть только очень мягкую и разноцветную реальность. Но если мы поближе рассмотрим наше желание чего-то мягкого и разноцветного – в противоположность яркости, – окажется, что мы просто хотим, чтобы нас начало мутить. Пусть уж лучше нас тошнит, чем мы будем переживать это возбуждение от источника энергии. Если нам плохо, то легко сказать: «Извините, у меня расстройство желудка, подташнивает что-то. Я должен прилечь. Простите, пожалуйста. Я не могу с вами повеселиться». И мы очень убедительны. Мы постоянно ищем способ как-то увильнуть и спрятаться в кустах.

Нам действительно не хочется иметь дело с ярким светом, с очень точным, острым, пронзительным, интенсивным великолепием. Никому не хочется с этим работать; вместо этого возникает нерешительность. Люди часто прибегают к преданности как способу укрыться в кустах: «Если я буду доверять и поклоняться тому, что я испытал, то может быть, блистающее сияние меня не тронет, а примет?» Ещё одна возможность – умно всё объяснить: «Коль скоро моё философское воззрение довольно дружелюбного свойства, то, может быть, я спасусь и буду принят в моём видении острого пронзительного переживания». Можно с уверенностью сказать, что всё это – попытки как-то прикрыться, защититься, потому что мы боимся ярких, точных, пронзительных реалий жизни. Если только у нас получится, мы бы хотели не иметь с этим ничего общего.

Иногда ты смущён от того, что оказался в самом центре происходящего. Ты чувствуешь, что надо как-то попытаться с этим справиться или, по крайней мере, произнести пустые слова: «Это невероятное переживание, такое пронзительное, такое мощное! Ладно, я это сделаю!» Или же устраиваем показуху: «Вот он я, стою обнажённый! Я сейчас спрыгну со скалы! Муки или наслаждение – плевать, я пошёл!» Но когда мы действительно оказываемся в такой ситуации, мы ничего не можем сделать. Драматичны мы или утон-чённы – всё это лишь притворство и пустая болтовня. Все мы без исключения трусы. Мы знаем о последствиях, но прыгать не готовы. Пронзительные переживания в нашей жизни крайне мощные, нерушимые, истинные. Этот касается не только зрительного восприятия, но и эмоциональных переживаний: зрительное восприятие и эмоциональное переживание всегда идут рука об руку.

Зрительное восприятие – это первые врата, или вход, через который мы взаимодействуем со своими эмоциями. А когда объект наших эмоций буквально невидим, когда он не находится перед нашими глазами, мы психологически имитируем зрительное восприятие и начинаем чувствовать эмоции. Например, когда мы кого-то очень сильно любим, до боли, у нас часто возникают зрительные образы этого человека. Это ведёт к воображаемым разговорам. Он обращается к тебе, ты обращаешься к нему. У тебя возникает ощущение физического контакта – например, совместный ужин в ресторане или поездка за город. Все эти восприятия связаны со зрительным восприятием.

Зрительное восприятие идёт впереди всех других чувственных восприятий. Второй уровень – слуховое переживание.

Мы невероятно плодотворны и обладаем необъятным потенциалом, но в то же время не хотим по-настоящему посвятить себя чему-либо. Мы предпочитаем прилечь, уютно устроиться в своём неврозе и всё отдыхать и отдыхать, как вросший ноготь. Иногда нам становится скучно, и тогда мы пытаемся развлечься. Но в этом мы такие вежливые и по-детски невинные – идём в кино, едим в хорошем ресторане, пропускаем стаканчик-другой с друзьями или отправляемся в путешествие в Азию или Европу, если финансы позволяют. Мы занимаемся всякой мелочью, но это всё ненастоящее. То, чем мы занимаемся, – не совсем то, чем мы должны были бы заниматься. Ты можешь считать себя грубым и прямым человеком, но всё равно ты слишком вежливый. Можешь изрыгать свой невроз направо и налево – вопить и кричать на людей, драться, убивать, заниматься любовью, – но всё равно ты никуда не сдвинулся. Мы все ужасные трусы. Это так постыдно, что мы не можем об этом говорить, даже думать об этом не можем. Зачем все эти маленькие тайны, мелкие игры, в которые мы играем? Похоже, нам они нравятся. Проходит один день, ему на смену приходит следующий, и всё продолжает течь, как и прежде. Но мы, в сущности, настолько боимся надвигающегося на нас великолепия и острого переживания собственной жизни, что неспособны даже сфокусировать глаза.

Мы напуганы и на самом деле не хотим иметь никакого отношения ни к чему. Мы чувствуем себя немного неловко. Иногда мы справляемся со своей неловкостью очень профессионально, как в разговоре с инспектором, остановившим нас на трассе. А иногда справляемся с нею, ведя себя, как при разговоре с детьми. Но эти мелкие тактики не работают. Эти имитации профессиональной тактики не срабатывают. В этот момент мы ничего не видим, ничего не слышим и не говорим. Мы слепые, глухие и немые. Это основной процесс, через который мы проходим, и с этим надо что-то делать. Очень важно что-то сделать, потому что мы пока ещё не полностью парализованы. Ещё есть много энергии. Мы можем по-настоящему повернуться лицом к реальности – такой, какая она есть. Я в этом проблем не вижу.

Проблема сводится к тому, что на самом деле мы совершенно не хотим пережить реальность в полном смысле. Вместо этого мы всегда стремимся к её подмене. Например, если вдруг наш ребёнок не желает соответствовать нашим ожиданиями, мы говорим: «Однажды это дитя образумится и вернётся к нам». Если нас бросил любимый, мы говорим: «Рано или поздно он вернётся ко мне и поймёт мои настоящие чувства». Даже если потерялось домашнее животное, собака или кот, мы надеемся, что оно вернётся и узнает нас. Все эти мелкие жесты довольно жалки и бессмысленны. Если, впервые приняв ЛСД или другой наркотик, мы получаем ужасный трип, нам хочется, чтобы во второй раз было лучше, поэтому мы принимаем его снова. «В мой пятый трип я был на грани какого-то откровения. Наверное, надо попробовать шестой». Этот подход всё время сам себя продлевает, но рыба никогда не попадает в сеть. И в мире искусства мы тоже можем придерживаться того же поверхностного подхода, где всё очень интересно, очень красиво, а затем всему приходит конец. Воспоминания о том, через что ты прошёл, уже не приходят даже во снах. Всё забыто, утерянный горизонт.

Отдавать

Агрессия действует как большой покров, не дающий нам видеть точность работы абсолютной символичности, равно как и относительной символичности. И единственное возможное решение, согласно традиционному подходу, – это сдаться.

Подход к символичности, опирающийся на наше желание постоянно узнавать всё больше и больше, довольно спорный, потому что в этом кроется много агрессии. Не в смысле гнева или взрыва злости, но агрессии как фундаментального препятствия. Все те коллекции, которые ты уже собрал и которые продолжаешь собирать, – вещь довольно сомнительная. Когда ты злишься по-настоящему, твои глаза наливаются кровью и ты неспособен ясно видеть; ты начинаешь запинаться и не можешь ясно говорить. Ты становишься злобным овощем. Такая агрессия – величайшее препятствие для восприятия вообще и восприятия символичности в частности. Если ты действительно видишь город Боулдер, если ты действительно видишь горы Боулдера и небо Боулдера, тогда агрессии нет. Но что-то я сомневаюсь, что вы действительно их видели. Это замечание не для того, чтобы вас унизить или обесценить ваше уважаемое бытие. Это напоминание. Может, вы ещё не собрали воедино всё необходимое для того, чтобы пережить то, что надо. Это весьма вероятно, так как агрессия – очень мощный фактор. Когда вы проецируете её на объект, вам хочется его схватить, как паук хватает муху, и выпить его кровь. Вы можете почувствовать себя посвежевшими, но это большая проблема. Определение дхармического искусства, равно как и иконографии, – это личное переживание неагрессивности.

Агрессия – это больше чем просто выйти из себя и избить своего супруга, ребёнка или разругаться с соседями. Всё это лишь побочные продукты агрессии. Настоящая агрессия происходит в нашем уме, в наших сердцах. От неё у нас закипает кровь. Она может сделать нас настолько тупыми и оскорблёнными, что мы просто ослепнем. В этот момент, как ни странно, ты достигаешь чего-то вроде псевдоопыта отсутствия эго. Ты совершенно сливаешься с агрессией. Когда ты по-настоящему выходишь из себя, тебя не существует; существует лишь твоя агрессия.

Ты теряешь точку отсчёта и систему координат. И этого ты боишься больше всего. Ты неистовствуешь, перед глазами багровая пелена, сердце выпрыгивает из груди, и ты начинаешь слышать в ушах этот высокий звук. А в итоге ты всего лишь крохотная блоха красного цвета, блоха, которая и хотела бы прыгнуть, да не может, злобная, кровожадная блоха. Тебе может казаться, что ты большой, но ты просто блоха.

Агрессия порождает множество препятствий для переживания символичности. Когда мы говорим об агрессии, люди начинают злиться. Они ничего не хотят об этом слышать; не хотят иметь с этим ничего общего. «Скажи нам что-то спокойное, хорошее. Ты ведь вроде как должен успокоить мой ум». Боюсь, правда в том, что так ничего не сработает. Нам надо исследовать то, что у нас есть, и то, как глухота и слепота возникают в результате нашей личной агрессии. Агрессия придаёт большую интенсивность нашему желанию что-то узнать. Нам хочется владеть истиной, разжевать, проглотить её, съесть. Это большая проблема. Мы требуем истины так, как требовали бы кусок шоколада. Но мы всё ещё сильно злимся, и нам всегда мало. Поэтому мы ищем ещё один кусок шоколада. И мы это делаем снова и снова, никогда не осознавая, сколько мысленного хаоса мы на себя наваливаем. Это делает нас глухими, немыми и слепыми. Наше восприятие символичности совершенно заблокировано. Это ужасное, крайне пугающее пространство.

Агрессия действует как большой покров, скрывающий точность работы абсолютной символичности, равно как и относительной символичности. И единственно возможное средство, согласно традиционному подходу, – это сдаться. По-видимому, это единственный способ преодолеть агрессию. Сдаться не означает, что ты умаляешь себя до положения ребёнка, забираешься к кому-то на коленки и просишь этих людей быть твоими родителями. Сдаться означает просто желание отдать, отпустить любые личные галлюцинации, экономические и духовные галлюцинации, на которых строится сдерживание. Сдерживание, или агрессия, только делает нас более слепыми. Поэтому отдать, открыться, сдаться – это очень важно, потому что ты наконец-то начинаешь отпускать свою агрессию. Ты начинаешь ей говорить: «Убирайся к чертям!»

Ты чувствуешь, что тебе хотелось бы отдать, открыться, совершить прыжок. В зависимости от уровня твоего понимания это может означать даже поддаться собственной агрессии, позволить ей взять верх. Ты совершенно равнодушен. У тебя есть вера и доверие к простейшей истине, которую передаёт линия преемственности/передачи, истине о неагрессивности. Когда ты начинаешь отдавать, отдавать и отдавать, наступает огромное облегчение. Я говорю не об общепринятой идее даяния, когда, имея десять долларов на банковском счёте, пять из них ты можешь отдать, а другие пять оставить на свои нужды. Мало отдать пятьдесят процентов своей агрессии и оставить другие пятьдесят на поддержание своих галлюцинаций. Нужно отдать всё целиком. И каждый раз, когда ты отдаёшь, твоё видение проясняется и на твоих зрачках остаётся меньше фильтров; очищается слух и всё меньше серы на барабанных перепонках. И по мере того, как ты отдаёшь всё больше и больше этой зажатости, этого сдерживания, этого возмущения, ты начинаешь видеть и слышать гораздо лучше. Ты никому этим не делаешь одолжения, и никто тебе за это спасибо не скажет, как сельский священник, который благодарит тебя за пожертвование церкви, что может выглядеть довольно фальшиво. Ты не отдаёшь кому-то; просто отдаёшь, отдаёшь, отдаёшь. И каждый раз появляется больше ясности, и ты способен всё лучше видеть подлинное значение символичности. Двойную реальность относительной и абсолютной символичности можно видеть очень ясно.

Отдавать и открываться не особо-то и больно, если начать это делать. Но сама идея отдавать и открываться очень неприятна. Когда тебя просят отдать, совершить прыжок, это звучит ужасно. Хотя сама идея тебя немного поддразнивает, делать это совершенно не хочется. «Может, у меня будет какой-то прорыв, а может, я всё потеряю». Давайте же не будем сопротивляться этому любопытному уму и будем отдавать, открываться всё больше и больше, откроемся полностью! Рано или поздно нам придётся это сделать, так что чем раньше, тем лучше. Надеюсь, это не слишком сложно для понимания. Фактически единственное, что мы обсуждаем, – это отдавание. Всё довольно просто: отдавание и отсутствие агрессии.

Когда ты отдаёшь, когда ты открыл глаза и уши и полностью всё очистил, когда видишь всё как есть, в результате появляется внезапное переживание чёткости. Всё настолько точное и ясное, что это похоже на новые очки или новый слуховой аппарат. Всё становится точным и прямым, до боли. Хочется вернуться к своей старой уродливой системе: «Лучше я оглохну, чем буду это слышать. Лучше мне ослепнуть, чем это видеть». В каком-то смысле это то, что говорит всё старшее поколение, потому что им не хочется видеть, как их дети растут по-своему. Эта проблема знакома многим родителям. Так что мы оказываемся в очень непростой ситуации. Мы видим столько, что справиться с этим нам не под силу – всё очень чёткое, очень прямое; всё – совершенная правда. «Как бы защититься от истины? Давайте сбежим и вообще от всего откажемся, давайте отлежимся немного! Давайте залезем с головой под одеяло и притворимся, будто ничего не произошло, вернёмся в прошлое, в сказочные, грязные, невротические, сочные старые добрые деньки. Нам такое больше по душе». Вполне возможно, что нам захочется вернуться и деградировать. Если мы вынуждены видеть слишком много, нам хочется стать детьми, вернуться в материнское лоно и стать зародышем, или даже сперматозоидом, а затем вообще исчезнуть. Но ведь мы лучше, мы способны на нечто большее.

Давайте признаем факты реальности и её точность, мощную и раздражающую одновременно. Если мы начнём переживать её работу и текстуру, если начнём воспринимать её по-настоящему, это перестанет быть проблемой. Проблемой это может стать потому, что мы недостаточно любознательны для восприятия приходящей к нам символичности или встречающихся знаков. Но сейчас мы способны переживать символичность напрямую и точно. Совершив прыжок, покинув родную землю, ты становишься как совершенно нагое и непредвзятое дитя. Ты можешь переживать символичность непосредственно. Ты на это способен. Ты незамутнённый, точный и прямой. И точность эта становится очень важной и очень мощной.

Давай не будем жаловаться на прошлое; это огромная трата энергии. Можно очень многое сделать для человечества, если удастся выбраться наружу и быть точным. Давай смотреть на мир без защитных очков. Сними очки и воспринимай свет. В этом есть насущная необходимость. Столько можно всего сделать, не только для себя, но и для других; столько оказать услуг и помощи страдающим людям, захваченным всевозможными проблемами! Ты ещё не умер и притвориться мёртвым не можешь. Может, иногда у тебя и возникает желание примкнуть к миру мёртвых, где тебя никто бы не донимал, но всё не так просто. После смерти будет жизнь. Всё не так просто, как ты думаешь. Нельзя действовать на одном лишь импульсе. Необходимо больше давать.

Поэтому, пожалуйста, принимайте во внимание наш общий мир. Мы творим этот мир сообща. Может, он не очень хорош, не так прекрасен, но и не так уж плох – обычный мир. В этом мире можно прийти к согласию, а начав с ним взаимодействовать, можно понять идею символичности. Агрессия, паранойя, неспособность совершить прыжок – препятствия для символичности. Но если мы перестанем отвергать мир, он просто ошарашит нас. Символичность на нас навалится, начнут обретать форму осознания и восприятия всевозможных реальностей. Символичность слева от тебя и справа, спереди и сзади.

Самосущий юмор

Юмор преодолевает разделение между «ты» и «я», тобой и твоим миром, тобой и твоим Богом.

Ценить свой мир очень важно: место, где ты живёшь, твой жизненный уклад, стиль приготовления пищи, стиль видения мира вообще. В сущности, прежде всего тебе необходимо знать, кто ты и что ты; иначе ты будешь очередным агентом по продаже Дхармы ради собственной выгоды. Если ты ценишь свой мир, ты сможешь найти что-то, что приносит пользу лично твоему духовному странствию и увеличивает твою мудрость. Ты можешь видеть мир, как он есть, с его собственной перспективой, с ноткой прозрения. Можешь научиться смотреть на сосновую иголочку, чувствовать запах енота, понять, как выпить чашку чая, как чувствовать свои волосы, платье, одежду, как касаться стопами земли, как ходить. На уровне восприятия всё в каком-то смысле артистично, но необходима коммуникация и настоящее восприятие. Без этого у нас возникнет огромная преграда. Мне не хочется говорить с кем-то, у кого нет подлинного интереса к жизни. Если ты заинтересован всего лишь в получении информации о тханках, иди лучше поучись мексиканской кухне или изготовлению подков. Символичность – это не просто проект в художественной школе; всё гораздо серьёзнее. За всем этим кроется большая сила.

Когда ты начинаешь размышлять над визуальной Дхармой, в тебе происходят определённые вещи. Если ты понял свой мир восприятий и символичность в целом – мир явлений, который и цветной, и отталкивающий, восхитительный, полезный и так далее, – с твоим зрительным восприятием что-то действительно происходит. От этого никуда не деться. Мы пытаемся ухватить эту суть и работать с ней. Суть этого восприятия – не произведение искусства, а тот жизненный уклад, который ты несёшь через всю свою жизнь. Идти по тротуару, перебежать дорогу на красный, смотреть, как жарятся на сковороде яйца, слушать, как свистит чайник… Самые мелкие вещи в жизни – самые важные.

В целом есть три уровня видения символичности или визуальной Дхармы. Эти уровни применимы как к дхармической живописи, так и к дхармическим картинам, спонтанно существующим в нашей жизни. Для начала необходимо чувство юмора, которое опирается на понимание того, как всё работает. Обычно люди полагают, что чувство юмора означает, что ты должен смеяться над кем-то за его спиной, или что ты полагаешь, будто всё – избитое, пошлое, смехотворное и бессмысленное. В этом содержится сильнейшая агрессия; такой юмор груб и оскорбителен. Но в данном случае юмор – это радость. Мы начинаем узнавать кое-что о том, как работает реальность – не через академическое образование, а через восприятие того, как юмор существует в космическом мире. Благодаря такому юмору раздельность меня и других, других и меня становится прозрачной. Юмор преодолевает разделение между «ты» и «я», тобой и твоим миром, тобой и твоим Богом. Вот что главное.

Затем мы подходим ко второму уровню: изначальному пространству, в котором юмор является самосущим. Мы начинаем видеть проявление космической структуры. Это очень лично, совершенно обыденно и прозаично – ровным счётом ничего божественного или экстатичного. Есть некое цельное открытое пространство, почва, которую никогда никто не нарушал пахотой или севом семян, – совершенно нетронутая девственная территория.

На третьем уровне опыт становится гораздо более реалистичным, гораздо более прочным и личным. Воспринимающий, или человек с чувством юмора, становится способным очень точно и тесно взаимодействовать с реальностью вещей. У этой точности есть множество разных острых краёв. Идея умиротворённости, идея гармонии, идея агрессии или негативности – включено всё. Поэтому визуальная Дхарма зиждется на этих трёх основах: неиндивидуалистическое чувство юмора, чувство всепроникающего пространства и понимание игры явлений.

Сначала есть человек с чувством юмора. Затем есть восприятие – большое, широко распахнутое, пустое небо ярко-голубого цвета. Наконец, есть маленькая комета, появляющаяся на этом голубом небе, – или небольшое облачко, а может, маленькая птичка, или птица побольше, или самолёт. В твоей открытости происходит что-то, что начинает менять настроение. На эту открытость отвечают различные оттенки энергии. Мирная энергия – благосклонная, умиротворяющая, безвредная. В ней есть тепло и подбадривание. Гневная энергия – высмеивающая, разоблачительная. Наша карикатура выставлена напоказ и бередит душу. Иногда она дикая и смертоносная; иногда полна достоинства и силы. Всё это происходит достаточно просто.

Ощутив вкус таких переживаний, мы начинаем понимать учения о просветлении. Мы начинаем ценить реальность в самом её полном смысле. Со всеми переживаниями, через которые мы проходим, можно работать в той или иной степени. И это не просто сугубо личное, твоё одинокое странствие – кто-то уже проделал этот путь. Были те, у кого была идея, информация и стоящая за ними линия преемственности. Поэтому и есть тепло гуру, помощника, духовного друга, старейшины, мастера, знахаря, называйте как хотите. Ты наконец-то спускаешься на землю, где все эти переживания вовсе не чудесные или дивные, а настоящие.

Неистовость

Думаю), дхармическому искусству не учатся – его открывают; и ему не обучают, а просто создают условия, где оно могло бы быть открыто.

Лхармическое искусство основывается на энергии и убеждённости. В этом смысле повседневные восприятия рассматриваются как ресурсы или рабочая основа – как для произведения искусства, так и для практики медитации. Но, похоже, есть необходимость в ещё двух типах энергии – энергии неагрессивности и энергии неистовости.

В общем смысле неистовость есть следствие расширения себя: ты не можешь себя сдерживать и потому становишься неистовым. Ты склонен проливать то, что не способен удерживать в своём контейнере. Но в данном случае суть не в этом.

Здесь неистовость – это чувство прямой убеждённости, где ты остро переживаешь юмор, или мощную энергию и ту силу, что пронзает тебя. Похоже, такая неистовость необходима, но ей должна сопутствовать неагрессивность. Присутствие неа-грессивности зависит от того, воспринимаешь ты свой мир в свете невротического прославления собственного существования и своего эго или же твоё восприятие свободно от всего этого.

Всё обстоит именно таким образом. Но в умах людей, похоже, присутствуют смешанные чувства – вдохновение смешано с самопоглощённо-стью. И так получается, что эта смесь создаёт некую слепоту, которая не даёт возможности видеть ту или иную ситуацию панорамно, и в результате ты не можешь действовать в соответствии с её требованиями. И если при этом присутствует и агрессия с саморефлексией, возникает проблема самопоглощённости. Саморефлексия как таковая не составляет большой проблемы. В сущности, иногда саморефлексия уместна: постоянная проверка, постоянный контроль могут оказаться источником для развития цинизма по отношению к своему эго, что желательно. Но агрессия – однозначно большая проблема.

Агрессия зиждется на желании продемонстрировать что-то, что ты знаешь, желании сказать кому-то открытую тобой истину. Хотя твоя демонстрация может быть вполне нормальной, даже великолепной, и открытая тобой истина может быть существенной, проблема кроется в средстве и способе подачи всего этого. Для таких случаев у нас не может быть правил и указаний о том, что говорить и чего не говорить, как поступать и как не поступать. Всё должно быть чисто интуитивным. Используемое нами средство или стиль подачи истины – вот что здесь самое важное. Иными словами, художник может подать своё произведение точно и полно. Но произведение искусства не получается исключительно прозрачным, безличным. Произведение искусства всегда хранит запах, так сказать, или чувства того, кто его создал. Например, запах и чувства этого человека могут быть чрезвычайно агрессивными. В этом случае, какими бы ни были собственно работы, в стоящей за ними личности будет много агрессии, поэтому количество мусора увеличивается. Вопрос неагрессивности крайне важен. Неагрес-сивность делает искусство дхармическим, искусством Дхармы, или истины – настоящим искусством. В таком искусстве есть некая подлинная простота, безо всяких титулов. Мы хотим лишь показать своё произведение искусства, исполнить художественную работу или жить со своим творческим процессом.

Многие произведения искусства характеризует то, что они пытаются ухватить проблеск одного момента переживания и превратить его в незыблемую сущность. У нас возникла блестящая идея – и мы стараемся превратить её в предмет искусства. Но это захваченное, «пленённое» искусство. Мы пытаемся поймать свой художественный талант и заключить его в конкретном произведении искусства – музыкальной композиции, картине, стихотворении. До тех пор пока это произведение не забыто или не уничтожено, оно заключено в куске бумаги или холста, или на записи, которую можно слушать снова и снова. Похоже, такая попытка увековечить своё произведение искусства не даёт жизнь художественному таланту, а умерщвляет его.

Мы можем перенаправить свою лояльность от смерти к жизни. В таком случае искусство становится живым непрекращающимся потоком и воспринимается как вечный процесс. Сначала у кого-то появляется идея. Сперва идея подаётся на очень раннем, зародышевом этапе. Она начинается как семя, но затем эта зародышевая сущность начинает прорастать и пускать побеги. По мере развития и роста на ней появляются маленькие бутончики цветов. Эта концепция искусства основывается на идее жизни. Главный момент здесь состоит в том, что в твоём понимании жизни присутствует ощущение её непрерывности.

Если ты знаешь, кто ты, что ты, где ты и тебе есть что сказать по этому поводу, ты можешь поделиться этим с другими людьми. Это нормально. В этом нет ничего плохого, до тех пор, пока ты не захочешь начать это рекламировать. И даже если ты хочешь рекламировать свои открытия-зародыши, не выдавай всё сразу. Выдать сразу всё – большое искушение, ведь это доказывает твои заслуги, твою мудрость, твою артистичность.

Но, согласно буддийской традиции, при общении с миром можно лишь сделать намёк, просто указать общий заголовок. Это зависит от твоей позиции. Если тебе ужасно хочется что-то продемонстрировать миру и ты этого добиваешься, тогда твоё произведение искусства мертво. Но если ты подаёшь свою работу как совершенно цельное сообщение, не выдавая при этом на-гора всё до последнего слова, то ты дал публике лишь кусочек того, что мог бы сказать. Следовательно, в умах людей она всё ещё плодородна, и есть пространство для её раскрытия. Таково живое искусство.

Если начать разъяснять свою работу сверх необходимого, то это превращается в извинения. Это навевает скуку, потому что аудитория уже уловила нить, а ты всё топчешься на месте. И к тому же ты начинаешь искать в своей работе недостатки. Думаю, проблема в том, что люди боятся, что их могут проигнорировать, что их постигнет неудача, поэтому они и выдают всё, что знают, все точки отсчёта и системы координат, одним махом. Такая позиция бедности или неудачи превращает твою драматургию в грязь, поэзию – в мусор. Обычно чувство недосказанного, но подразумевающегося людям понятнее и ближе. И это не значит, что ты утаиваешь правду, ты просто остаёшься честным и одновременно радостным в том, что ты хочешь сказать. Тогда искусство становится живым процессом.

Неагрессивность не означает никаких предписаний или ограничений. Неагрессивность – это продукт пробуждённой реализации. Бодрствуя в дневное время, ты обычно не чувствуешь заторможенности. Ты просто живёшь повседневной жизнью, потому что бодрствование и сон – разные состояния. И, конечно же, ты не пытаешься уснуть в разгаре своей дневной деятельности. Но в то же время ты не чувствуешь, будто тебя в чём-то ограничивают, так как ты не спишь. Неагрессивность – это органический процесс, а не дисциплина или моральные обязательства. Неагрессивность – это видеть сквозь пелену агрессии и понимать, что есть и другие способы быть активным и эффективным, кроме агрессивности; это осознание новой стороны энергии.

Что касается практики медитации, то мы выполняем её либо на простом, прозаическом уровне, либо же с очень глубоким религиозным и философским подтекстом. Этот подтекст автоматически становится догмой и верованием, которое становится очень конкретным верованием. В силу его конкретности ты должен защищать это верование. И его защита становится агрессией. Качество неистовости – противоположность этого, или продолжение этого действия, но без агрессии. Определение неистовости, в сущности, это чувство юмора. В этом случае юмор – это не высмеивание или передразнивание кого-либо или чего-либо. Наоборот, это жест признания ценности. То есть вещи не так тяжелы, как мы думаем, а как бы парят над землёй и кажутся весёлыми, смешными, стремительными и прозрачными.

В то же время юмор – не что-то случайное и бессистемное. Бессистемный подход к жизни зачастую является следствием застенчивости, стеснительности и напряжения, и потому тебе хочется «перевести стрелки» и переключить внимание на какую-то другую ситуацию. Но это переключает также и концентрацию отношения и энергии, так что это, по сути, глупо, а не мудро. Юмор – это не покупка игрушек для своих детей, что само по себе довольно радостно, если только игрушка не оказывается чрезмерно дорогой. И это не уровень дешёвого мира пластика и плюшевых мишек. Он возникает из восторга и чувства праздничности. С такой точки зрения чувство юмора очень прозрачное; и одновременно очень определённое. У него есть собственная основа и здравомыслие.

Неистовость – это бесстрашие в своём праздновании жизни и чувстве юмора. Иногда она может быть немного абсурдной и упрямой, но для данного подхода подобная эксцентричность необходима. Опять же, пока в ней нет привкуса агрессии и показухи, всё довольно просто. Убеждённость приносит бесстрашие, неистовость и чувство юмора. А это глубинное чувство небытия и отсутствия основы поднимает вопрос агрессии в практике искусства.

Работая с агрессией, мы не можем чётко делить себя на профессиональных художников, художни-ков-любителей и практиков медитации. В то же время можно быть и тем, и другим, и третьим одновременно. Эти области связаны друг с другом. Дхармическое искусство не занимается обучением художников в буддийской системе и в нём нет приёмов для этого. Но нам необходимо сделать своё отношение к искусству более широким. Это общество особенно тяготеет к подробной категоризации всевозможных стилей и дисциплин, что выглядит довольно неуклюже и лишает свободы.

Можно стараться продолжать и свою художественную работу, и свою практику медитации – чем бы ты ни занимался и где бы ни работал. Думаю, дхармическому искусству не учатся – его открывают; и ему не обучают, а просто создают условия, где оно могло бы быть открыто. Это как подготовить красивый зал для медитации, с красивым подушками для сидения, такой, который приглашает тебя сесть и принять участие в практике медитации. Создатели этого зала для медитации и разложенных в нём подушек не могут заставить тебя медитировать – это можешь сделать только ты сам. И это, по моему мнению, дхармическое искусство.

Мудрый дурак

Необходимо позволить себе осознать, что мы совершеннейшие дураки; иначе нам неоткуда начать. Надо быть готовым оказаться глупцом, а не пытаться всегда быть мудрым. Практически можно сказать, что готовность быть дураком – одна из первых мудростей.

Чтобы пережить определённую перспективу реальности, нам необходимо чистое понимание, лишённое мотивации, а также чувство восторга, или юмор. Такое понимание своих восприятий появляется только из чувства бестер-риториальности – то есть отказа от цепляний эго, агрессии, привязанности и всего остального. Итак, нужна огромная открытость без легкомыслия, огромная любознательность без агрессии.

Прежде чем воспринять и понять тонкости визуальной Дхармы, или вообще любые тонкости, имеющиеся в нашей жизни, необходимо как следует подготовиться. Если мы не подготовимся должным образом, игра с энергиями жизни будет довольно опасной. Опасность кроется в неправильных действиях, или действиях вроде бы правильных, но совершаемых в неподходящее время. Если мы не пытаемся по-настоящему установить связь с реальностью – правильно, щедро и мягко, – то каждое наше движение в жизни может оказаться неправильным. Пытаемся ли мы переехать в другую квартиру, другой город, другое государство; найти новую работу или построить новую карьеру; погрузиться в ту или иную тему – все эти движения, предпринимаемые нами, могут казаться чередой катастроф. Всё идёт не так, одно за другим, постоянно. Здесь что-то не так, но кто виноват? Можно сказать: «Это чёрная магия, меня сглазили. Где-то я кому-то насолил давным-давно, и этот человек наложил на меня проклятие. Вот почему всё летит в тартарары». Но это не совсем так. Всегда хочется иметь козла отпущения, которого можно обвинить в неурядицах мира явлений, но поступая таким образом, мы делаем себя лишь ещё более слепыми, глухими и немыми.

Мир явлений по своей природе совершенно самосущий; к похвалам или хуле он равнодушен. Он существует сам по себе, но если нам не удаётся взаимодействовать с ним как положено, что-то происходит. Мы получаем какое-то сообщение, которое отправлено не кем-то там сверху, а кем-то с нашего уровня – нами самими. Иными словами, какое бы направление мы ни выбрали, нам всегда необходима визуальная Дхарма. Если у нас нет подлинного восприятия визуальной Дхармы, очень много чего может пойти наперекосяк.

С другой стороны, возникает вопрос типа «что было раньше – курица или яйцо?». «Разве для того, чтобы воспринимать визуальную Дхарму, нам не нужна сначала идеальная ситуация? Разве с этим не надо тоже что-то сделать?». Кажется, можно бесконечно делать всё неправильно, постоянно всё портить. А без верной отправной точки ничего не может пойти так, как надо. Мы как бы увязли в этой нехорошей ситуации типа «ох-ох-ох!». С другой стороны, что весьма интересно, есть огромный простор для ошибок. Это так, подлинно так. Но такое пространство для ошибок не может возникнуть, пока нет капитуляции, отдачи, какого-то раскрытия. Оно не может возникнуть, раз для него нет основы. Но если основа есть – если мы сможем отдать свою агрессию или сделаем попытку её отдать, если мы попытаемся открыться и устранить всю территориальность и собственничество – тогда для ошибок места предостаточно. Это не значит, что есть место для существенных, роковых ошибок, но много мелких, «моросящих» ошибок вполне могут происходить. Ведь они обычно происходят в любом случае – от них никуда не деться.

Необходимо позволить себе осознать, что мы совершеннейшие дураки; иначе нам неоткуда начать. Надо быть готовым оказаться глупцом, а не пытаться всегда быть мудрым. Практически можно сказать, что готовность быть дураком – одна из первых мудростей. Признание собственной глупости – всегда очень важное и мощное переживание. Мир явлений можно правильно воспринимать только если мы видим его с перспективы дурака. При этом между дураком и мудрецом очень небольшое расстояние; они находятся крайне близко друг от друга. Когда мы по-настоящему, подлинно глупы, когда мы по-настоящему признаём собственную глупость – вот тогда мы действительно далеко ушли вперёд. Мы даже не становимся мудрецами – мы уже мудры. Наше странствие обычно начинается с такой изменчивости, где одно перекрывает другое. Если мы выбрали правильное направление в текущем шаге, тогда нам не так страшно совершить следующий. А это значит, что мы уже успешно совершили этот следующий шаг, может, уже полпути прошли.

В том, как мы живём свою жизнь, наше восприятие визуальной Дхармы играет крайне важную роль. Дело не в том, чтобы стать знаменитым коллекционером искусства с глубокими познаниями в тибетской иконографии, а в том, как мы можем «улучшить» свою жизнь, так сказать. Улучшение не означает соревновательности, пытаться стать лучше, чтобы перехитрить других умных парней.

Наоборот, это принятие определённой ответственности за свою жизнь. Мы не просто говорим: «Ух ты! Взгляните на эту прекрасную полную луну! Взгляните на это красивое осеннее дерево. Великолепно!», думая при этом, что это и есть практика визуальной Дхармы. Так не получится. Это слишком незрело, можно даже сказать, дёшево. Здесь требуется куда больше достоинства. Такое достоинство возникает от глубокой заинтересованности в деталях нашей жизни и от чувства благодарности за то, что в нашей жизни есть много переживаний. Это позволяет нам быть основательными, практичными и глубинно правильными людьми. Зрительное восприятие иконографии и символичности возможно и без просмотра слайд-шоу, листания книг, походов в музей или торговли тханками. Если буддийские учения имеют смысл, они должны иметь смысл на всех уровнях. Иначе это, как вы говорите, дерьмо собачье, и должно быть слито в канализацию. Что же с ними делать, чтобы они имели смысл? Вообще-то, ничего мы с ними не делаем. Вместо этого мы можем просто быть, предельно просто, и наблюдать за собой.

Вращающиеся в нашем уме страсть, агрессия и неведение – это самый первый иконографический набор, представленный в буддийской доктрине. Колесо жизни – всего лишь простая карта кашей обычной повседневной жизни – мира нашего быта, мира эмоций, экономического и политического миров. Оно показывает, как всё работает на самом простом уровне. Поэтому, прежде чем мы постигнем, поймём или хотя бы приблизимся к пониманию чего бы то ни было, нам необходимо понимание того, как всё начинается на бытовом уровне. Необходимо понять обыкновенный, простой, очень мирской, крайне мирской и, возможно, чересчур мирской уровень. Необходимо начать за пределами так называемой религии.

Если у нас будет иконографическое понимание красноты нашего желания, черноты нашей агрессии и серости нашего неведения, тогда мы, по крайней мере, сможем начать видеть какие-то шаблонные стереотипы нашей жизни. Мы можем начать понимать, как вся эта визуализация происходит в нашей жизни, в нашем мире. Эти стереотипы – не просто искусственные стереотипы, а шаблоны, существующие в наших головах, в наших умах, в наших сердцах. Отсюда, медленно и уверенно, начинается наше странствие. Мы постоянно открываем, переоткрываем и пере-переоткрываем себя.

Можно сказать: «А что хорошего в переоткры-тии себя? Мы уже себя знаем. Мы доверху набиты дерьмом, не самые лучшие люди на свете. Это мы и так знаем». Нет, не знаем. В этом-то и есть весь смысл. Мы думаем, что мы больны, но понятия не имеем, насколько. Это проблема. Знай мы, насколько мы больны, мы бы уже были на полпути к доктору, чтобы посоветоваться, как нам лечиться. Затем может быть предпринят какой-то положительный шаг, бесстрашно и по существу.

Это может быть мягкий шаг. Не надо истощать себя, паникуя только из-за того, что мы больны, или потому что всё повторяется раз за разом, день за днём и жизнь пресна. Можно работать постепенно. Мы можем перестраивать свои жизни согласно ситуации, и делать это медленно и выверенно.

По мере нашего движения в жизни начинают лопаться маленькие прыщики, маленькие напряжённости начинают разрешаться, в этой открытости без следа лопаются пузырьки чрезмерной эмоциональности и всё начинает как-то ладиться, «каша варится». В какой-то миг мы можем почувствовать, что варим слишком долго или слишком мало. Но эти проблемы всегда довольно условны: будучи в хорошем настроении, мы думаем, что всё нормально, всё варится хорошо; но когда нам не очень хорошо, мы чувствуем, что недоварили и всё застаивается, становится стерильным. Этому не видно конца. За и против, за и против, одно за другим, постоянно, но это не очень-то важно. Важно пробуждаться каждый раз, когда начинается варка, так сказать.

Юмор и любознательный ум присутствуют всегда. Временами мир становится очень ярким, чрезвычайно ярким. Яркость и выразительность мира, как нам кажется, становятся проблемой, и мы почти поддаёмся соблазну закрыть глаза и уши. Но нам это не удаётся, и мы продолжаем путь. А временами это сплошное неудобство: мир становится неудобнее, и путь тоже становится неудобнее. Всё это странствие сводит нас с ума – такое неудобство, такая помеха. Вот здесь появляется необходимость в храбрости. Если мы начнём проявлять храбрость, мы сможем увидеть, как работают явления. То есть мы по-настоящему увидим, как работают явления, в отличие от интеллектуального понимание работы явлений или понимания, основанного на примерах из истории. Мы увидим, как работают явления, как работает мир, как всё функционирует в нашей жизни. В этот момент опыт становится очень пронзительным. Какие-то понимания и осознания принять трудно, но необходимо прилагать усилия и дальше, постоянно совершать огромные прыжки. Нам очень нужно делать такие прыжки. Временами, оглядываясь, мы думаем, зачем мы всё это делаем, а иногда думаем, почему бы и нет? Иногда выбора нет, а иногда – есть, но нам хотелось бы увидеть какой-то контраст в этом выборе. Так что с этим путешествием у нас возникают всевозможные отношения, почти что любовный роман.

Именно это странствие – не самое лёгкое, совершенно не лёгкое. Оно требует от нас многого. Требования очень высоки, но в то же время в нас начинает возникать какой-то элемент мягкости. Можно сказать, что мы становимся беззаботными, но это не обязательно означает отсутствие ответственности. Мы начинаем понимать, что жизнь очень богата, не считая жалоб – и даже жалобы выглядят достаточно разноцветно. Мы начинаем обнаруживать то тут, то там просачивающиеся пузырьки, которые начинают лопаться, и в конце концов мы начинаем понимать, что, может быть, жизнь всё-таки достойна того, чтобы её праздновать. Что-то происходит; на данном этапе жаловаться не нужно. Всё движется и прорабатывается полностью и всецело. Что-то однозначно начинает происходить, и это приятно – не то чтобы доставляло удовольствие, но приятно. А почему бы и нет? Это вполне оправданно, хотя и не в этом суть.

Мы это действительно чувствуем, действительно переживаем. Во всём этом есть что-то очень забавное и радостное. Но ясность снова начинает становиться раздражающей проблемой. В голове возникает всё больше и больше ярких видений – это не значит, что мы начинаем видеть кроликов или Иегову, восседающего верхом на коте. Яркие видения, о которых я говорю, – это переживание красноты, переживание синевы, переживание зелени, переживание желтизны. Оно включает все перцептивные уровни опыта явлений, а не одно лишь видение. Наша жизнь становится стоящей. Мы начинаем ценить то или это, хотя в точности и не знаем пока, что именно. И как-то так получается, что даже попытки выяснить, знаем ли мы об этом что-либо, не кажутся проблемой.

Однако на задворках нашего ума может быть некая проблема: мы можем взять и действительно захотеть что-то выяснить. И мы можем вообще не найти того, что ищем. Может, мы не получим ответов на наши вопросы, один за другим. Но происходит кое-что иное. Может, сам знак вопроса начинает гнить, ветшать и превращаться в точку, конец предложения. Может, происходит так. Такая возможность существует. И это, похоже, и есть процесс всего странствия: растворение вопросительного знака в точку. Вопросительный знак становится утверждением или восклицанием, а не пустой строкой, жаждущей заполнения ответами.

Пять стилей творческого самовыражения

Можно работать с принципами пяти семейств будд, подбирая кусок камня или веточку и рассматривая их через каждый из пяти их различных аспектов.

Так с каждым семейством будет разворачиваться совершенно иная, новая перспектива.

Говоря об общем эстетическом понимании и творческом процессе, я бы хотел обсудить пять стилей, известных в нашей традиции как пять семейств будд. Работая с пятью семействами будд, мы стараемся взрастить простейшее понимание того, как видеть всё в его совершенной сущности, собственной внутренней природе. Мы можем применить это знание по отношению к живописи или поэзии, цветочным композициям, киносъёмкам или написанию музыки. Оно также связано с взаимоотношениями с людьми. Похоже, принципы пяти семейств будд охватывают целое измерение восприятия. Они очень важны на всех уровнях восприятия и во всех творческих ситуациях.

В тантрической иконографии пять семейств будд расположены в центре и по четырём основным точкам мандалы. Семейство будда находится в центре. Это основная координата, глубинная мудрость, и символизируется она колесом и синим цветом. Ваджра расположена на востоке и связана с рассветом. Она символизируется белым цветом и скипетром-ваджрой[1]. Это острота восприятия, подобная той, которая присутствует в нас поутру, когда мы просыпаемся. Ратна находится на юге. Она связана с богатством и символизируется драгоценностью и жёлтым цветом. Ратна связана с полуднем, когда мы начинаем чувствовать необходимость в отдыхе и питании. Семейство падма расположено на западе и символизируется лотосом и красным цветом. Наш день зреет, и перед нами встаёт необходимость найти любимого человека. Пришло время общения. Или, если мы влюбились в старинную вещь или какую-то одежду, пора пойти и купить её. Последнее семейство – карма, на севере. Оно символизируется мечом и зелёным цветом. Наконец-то мы владеем всей ситуацией: у нас есть всё, что нам нужно, и мы ни в чём не нуждаемся. Поэтому мандала пяти семейств будд представляет собой течение всего дня или всего хода действия. Мы не будем вдаваться в философию; начнём с функций этих пяти принципов и их связи с композицией. О них можно сказать очень многое, но, в сущности, ваджра – это белый и вода; ратна – жёлтый и земля; падма – красный и огонь; будда – синий и пространство, или небо; карма – зелёный и ветер.

Будда находится посередине и, будучи посередине, является основанием или изначальной основой. Эта изначальная основа обычно довольно скучная, так как она слишком твёрдая и плотная. Может, нам придётся раскопать её и залить туда бетон, потому что в таком виде как есть она довольно неинтересна. Она будет интересной только если мы знаем, что мы будем на ней что-то строить.

Семейство будда находится посередине потому, что это основание, а не потому, что оно самое важное. Принцип будда также может быть средой, или кислородом, который даёт возможность функционировать другим принципам. У него есть спокойное, твёрдое качество. В терминах визуальных символов это неинтересная часть, ожидание, пока что-то произойдёт. Часто качество будды необходимо для создания контраста между другими цветными семействами: ваджрой, ратной, падмой и кармой. Будда нам необходим как посредник, так сказать.

Принцип будда немного пустынный, слишком просторный, словно место стоянки, где остались лишь камни от старых кострищ. Есть ощущение, что длительное время здесь жили, но уже давно никого нет. Жителей не убили; это не был акт насилия – им просто пришлось покинуть это место. Это как пещеры, в которых жили индейцы, или пещеры Франции с доисторическими рисунками. Здесь есть ощущение прошлого, но в то же время нет особых отличительных черт. Это очень унылое место, вполне вероятно, на равнине, совершенно плоское. Будда связан с синим цветом. Искусство семейства будда простое и ненавязчивое. Оно очень прямое и очень простое. Художник семейства будда склонен использовать тяжёлый материал, а цвет – чёрный или синий.

Ваджра – чувство остроты, точности. Цвет вад-жры белый. Она холодная и пустынная, потому что всё должно быть проанализировано в собственных терминах. Творческое выражение ваджры обращается с предметами сообразно их достоинствам. Она никогда не оставляет ни малейшего пространства, никогда ничем не пренебрегает. Ваджра – это зима, белая, суровая. Чёрное и белое. Например, земля замерзает по-своему, а деревья и растения – по-своему. Земля держит снег особым образом. Деревья, с другой стороны, совершенно иным образом держат снег, в зависимости от того, опали их листья или же они вечнозелёные. Вад-жра очень холодная и пустынная, но также острая и точная. Она требует серьёзного сосредоточения.

Ваджра – холодный и пустынный зимний ландшафт, но менее враждебный, чем семейство карма. Фильмы Ингмара Бергмана очень ваджр-ные. Он передаёт всепроникающее зимнее качество, острое качество, как у зимнего утра, кристально ясного, острых и точных сосулек. Но оно не совсем пустынно: есть много интригующих вещей. Оно не пустое, а полно всевозможных видов остроты, заставляющих задуматься. Ваджра связана с востоком, рассветом, утром. У неё острое серебряное качество, качество утренней звезды.

Искусство ваджры белое, может, с вкраплениями золота или синего. Скульптура была бы металлическая, возможно, алюминиевая. Это может быть деструктивное искусство, как машина, построенная таким образом, что она самоунич-тожается, – которая начинает делать «пик, пик, пик», а затем просто взрывается. Если это картина, то она похожа на воду и необязательно предметна.

Ратна связана с осенью, плодородием, богатством. Это богатство в смысле чистой неугомонности. К примеру, дерево, чтобы быть садовым, должно плодоносить. Когда фрукт созрел и налился соком, он автоматически падает на землю и просит о том, чтобы его съели. У ратны есть качество отдачи. Она пышная, чрезвычайно богатая и открытая.

У ратны есть качество позднего утра. Оно богато красками, но в целом жёлтое, что связано с лучами солнца и с золотом. В то время как вад-жра связана с кристаллом, ратна связана с богатством золота, янтаря, шафрана. У неё есть некая глубина, настоящая землистость, а не просто текстура. По сравнению с ней ваджра чисто текстурная и обладает хрустящим качеством, а не фундаментальной глубиной. Ратна очень твёрдая и землистая, но не такая землистая, как будда – та уныло-землистая, неинтересно землистая. Ратна землиста потому, что богата. Она спелая и землистая, как гигантское дерево, которое упало на землю и начало гнить, полностью обрастать грибами, обогащённое всевозможными растениями, которые растут вокруг. Есть такое чувство, будто в этом бревне могут селиться животные. Оно начинает желтеть, кора отслаивается, обнажая внутреннюю часть ствола, очень богатую, твёрдую и определённую. Если ты решишь взять его и использовать как часть садовой композиции, у тебя ничего не получится, потому что дерево развалится на куски. Да и всё равно оно будет слишком тяжёлым.

Ратна очень богатая, жёлтая, золотая. Картины ратна наименее успешны, поскольку художник нарушает чувство меры, как это бывает с портретами в золоте или избыточно яркими цветами. Искусство ратна должно быть богатым, свежим и мощным; с достоинством, пышным и королевским.

Падма связана с красным цветом и с весной. Зимняя грубость вот-вот смягчится ожиданием лета. Даже грубость льда смягчается, когда снежинки начинают становиться влажными. Это встреча двух времён года, поэтому здесь есть качество переходного состояния. С такой точки зрения весна совершенно не похожа на осень, обладающую явными качествами созревания и развития.

Падма в большой степени связана с фасадом. У неё нет ощущения твёрдости или текстуры, она связана исключительно с цветом, с гламурными качествами. Падму больше интересует то, что на выходе, а не на входе. Если брать её здоровье или фундаментальную долговечность, то умонастроение, нацеленное на выживание, падму совершенно не заботит. Таким образом, она связана с закатом. Визуальное качество отражения важнее, чем его бытие, поэтому падма больше связана с искусством, чем с наукой или практицизмом.

Падма – это подходящее место, такое, в котором могут расти полевые цветы, идеальное место для выгула животных. Это как высокогорное плато в Тибете в сезон ягнения, с овцами, беззаботно скачущими и поедающими полевые цветы. Растения в изобилии; полным-полно чабреца. Падма – страна лугов. Здесь есть мягкие скалы, не навязчивые, острые, а такие, которые подходят для того, чтобы среди них резвились молодые животные.

Падму часто неверно трактуют как милую и прекрасную, как поп-арт или индийские плакаты, избыточные, чрезмерно красочные, соблазнительные. Но это обманчиво. Настоящее искусство падмы роскошно и красиво, это абсолютно яркие цвета. В нём также есть изгибы и формы. Один мазок яркого цвета интереса у твоего ума не вызовет, и в искусстве падмы присутствуют изгибы, как у лотоса.

Карма, как это ни странно, связана с летом. С летом её связывает действенность кармы. Летом всё активно, всё растёт. Всевозможные насекомые, обилие неудобств, разнообразнейшая деятельность, всевозможный рост. Летом бывают грозы и ливни. Такое чувство, что тебе никогда не дают насладиться летом; что-то постоянно двигается ради самообеспечения. Немного похоже на позднюю весну, но более плодородно, потому что видно, что всё происходит в нужный момент. Цвет кармы зелёный. Карма ощущается как время после захода солнца: окончание дня, закат, сумерки. В то время как ратна обладает невероятной уверенностью, летняя карма всё ещё соревнуется, пытается дать жизнь.

Искусство кармы – наихудшее, демоническое и чёрное. Пример искусства кармы – чёрная пантера. Это не просто уничтожение как таковое, а скорее стремление постичь смысл грозовой тучи. Туча, появляющаяся перед грозой, имеет качество потенциального разрушения, угрозы.

Пять семейств будд связаны с цветами, первоэлементами, ландшафтами, направлениями, временами года – с каждым аспектом мира явлений, а также описывают индивидуальные манеры людей. В описании стилей, в которых творят разные люди, каждое семейство связано как с невротическим, так и с просветлённым стилем. Невротическое выражение любого семейства будд может быть преобразовано в соответствующую мудрость, или просветлённый аспект. Невроз будды – это витание в облаках, а не просторность. Он часто связан с нежеланием самовыражения. Ещё одно качество невроза будды – то, что ему всё равно, он просто пассивно сидит. Невротическое выражение ваджры – гнев и интеллектуальная одержимость. Если мы зацикливаемся на какой-либо определённой логике, острота ваджры может обернуться закостенелостью. В невротическом смысле богатство ратны проявляется как совершенная «жирность», чрезвычайная нарочитость. Мы постоянно расширяемся и в потакании себе доходим до безумия. Невроз падмы связан со страстью, качеством цепляния, стремлением обладать. Мы совершенно ослеплены желанием и хотим только соблазнить весь мир, не интересуясь подлинным общением. Невротическое качество кармы связано с ревностью, сравнением и завистью. Пяти семействам сопутствуют ещё и пять мудростей. Мудрость будды – всеобъемлющая просторность. Мудрость ваджры – ясная и точная, как отражения на зеркале или озёрной глади. Мудрость ратны – невозмутимость; она расширяющаяся, безмерная. Мудрость падмы – различение, видение деталей. Мудрость кармы – автоматическое свершение всех действий.

Можно работать с принципами пяти семейств будд, подбирая кусок камня или веточку и рассматривая их через каждый из пяти их различных аспектов. Так с каждым семейством будет разворачиваться совершенно иная, новая перспектива. В этот момент твои ресурсы неограниченны. Ты не чувствуешь необходимости плодить материал, так как ты берёшь одну вещь и делаешь её ваджрой, кармой, падмой, ратной или буддой. Из этого можно создать любой узор для шотландки.

Ничейный мир

Есть три типа восприятия: чувство переживания, чувство пустоты и чувство светоносности. Эти три уровня восприятия дают нам возможность видеть все стереотипы нашей жизни. Какими бы мы их ни считали – невротическими или просветлёнными, – мы можем их видеть очень ясно.

Во взаимодействии с миром возникают очень непростые вопросы: что такое мир, чей это мир и что значит взаимодействие? Основной момент в том, что мир этот ничейный, так как никого, как такового, не существует. Постоянно присутствующая энергия не принадлежит никому, это естественный, органический процесс. Тем не менее функционируем мы так, как будто мир действительно нам принадлежит, как будто у меня есть «я», будто

я действительно существую. С этой точки зрения несуществование эго – то изначальное состояние «этовости», прочная фиксация – это не философские материи, а всего лишь вопрос восприятия. Восприятие неспособно проследить своё собственное существование к истокам. Поэтому каждое восприятие становится чистой энергией, без того, кто запускает этот процесс, и без субстанции – всего лишь простое восприятие.

Восприятие можно разделить на три уровня: переживание, пустота и светоносность. На первом уровне, переживании, восприятие есть не осмысленное самоподтверждение, а переживание всего как оно есть. Белое это белое, а чёрное это чёрное. Есть некая неудержимая энергия, сопутствующая восприятию. Ты реально переживаешь что-то так, будто сам им и являешься. Когда ты воспринимаешь что-либо таким образом, ты сам и переживание становитесь почти что неразделимыми. Это такое прямое общение без каких-либо посредников.

Второй уровень – это восприятие пустоты, то есть отсутствия всего как оно есть. То есть у вещей есть пространство; они всегда приходят с неким чувством пространства. Несмотря на трудности с переполненностью нашего опыта, вещи создают собственное пространство внутри этой переполненности. Собственно, это одно и то же: переполненность и есть пространство, в каком-то смысле, потому что в ней есть движение, танец, игра. Вещи очень переменчивы и неуловимы. Поэтому во всём этом есть очень прозрачный аспект.

Третий уровень восприятия – светоносность. Светоносность не имеет ничего общего ни с каким зрительно воспринимаемым ярким светом; это чувство острой очерченности и ясности, у которой нет теоретической или интеллектуально объясняемой точки отсчёта координат. Она постигается на месте, внутри просторности. Не будь пространства, она была бы несфокусированной; не было бы остроты. Но на этом третьем уровне, в терминах обычного переживания, у нас есть чувство ясности и того, что вещи, как они есть, воспринимаются как есть, безошибочно.

Итак, есть три типа восприятия: чувство переживания, чувство пустоты и чувство светонос-ности. Эти три уровня восприятия дают нам возможность видеть все стереотипы нашей жизни. Какими бы мы их ни считали – невротическими или просветлёнными, – мы можем их видеть очень ясно. И это, похоже, первые проблески воззрения мандалы и первые проблески энергий пяти семейств будд.

Энергии пяти семейств будд не ограничены одним лишь просветлённым состоянием; в них содержится и состояние омрачения. Смысл в том, чтобы видеть их как есть: насквозь омрачёнными, невротичными, болезненными, или чрезвычайно приятными, безмерными, радостными, с чувством юмора. Так что мы не пытаемся устранить воспринимаемое. Мы не стремимся переделать мир, сделав его таким, каким мы хотели бы его видеть. Мы видим мир таким, какой он есть, не переделывая его. И всё, что происходит в нас, также является частью принципа пяти семейств будд и структуры мандалы.

Я хотел бы напомнить, что это чисто опытный подход. Мы не говорим о философии: «Существует эта вещь или нет?», «Не феноменологический ли это опыт концептуального уровня?» О таких вещах мы не говорим. Философы во многом ошиблись поворотом, так сказать: они пытались найти истину о вещах, как они есть, не испытывая при этом на своём опыте, какими эти вещи, как они есть, могут быть на уровне восприятия. С таким подходом оказывается, что мы теоретизируем абсолютно всё, не зная в действительности, какие переживания можем иметь.

Если мы начнём теоретизировать и философствовать о существовании мира, его плотности, его вечности, о чём угодно, мы блокируем значительный кусок своего опыта. Мы слишком многое пытаемся доказать и изо всех сил стараемся заложить фундамент. Нас больше заботит прочность фундамента, чем его взаимоотношения с землёй. Это, по-видимому, неверный подход, даже к метафизике. Но в данном случае мы не говорим о метафизике. Это уровень опыта, который мы переживаем в своей повседневной жизни. Такой опыт не нуждается в подтверждении теорией или какими-то доказательствами. Ни от чего такого он не зависит. Наоборот, это просто вопрос повседневного опыта, от мгновения к мгновению. Он не включает никаких долгосрочных проектов.

Вопрос восприятия становится очень важным, потому что восприятия нельзя уложить в какую-то прочную основу. Восприятия очень переменчивы, они всё время вплывают в нашу жизнь и выплывают из неё. Можно сказать: «Я видел прекрасные облака над Гималаями», но это не означает, что такие облака там будут всегда. Даже если они и являются атрибутами Гималаев, нельзя ждать, что отправившись в Гималаи, ты всегда будешь видеть такие прекрасные облака. Может, ты приедешь туда посреди ночи под совершенно ясным небом. Идея в том, что когда ты описываешь переживание и передаёшь его кому-то ещё, то, что ты воспринимаешь в этот момент, крайне живое, наполненное и потрясающее. Тебе каким-то образом удаётся передать ощущение момента. Но если ты попробуешь восстановить всё в памяти или сымитировать его, то это будет невозможно сделать. И может оказаться, что ты углубляешься в философию, уходя всё дальше и дальше от реальности, какой бы она ни была.

В нашей жизни присутствует острая точность, которая в основном возникает из некой формы тренировки или дисциплины, в частности, из сидячей практики медитации. Не то чтобы медитация оттачивала наше восприятие, но сама сидячая практика даёт возможность воспринимать. Это вопрос устранения облаков, а не воссоздания солнца. Вот в чём весь смысл. Переживание реальности может казаться очень неточным и расплывчатым, но каким бы расплывчатым оно ни было, оно всё равно острое и точное, и имеет тенденцию в изобилии приносить с собой ясность.

В целом такое точное восприятие зависит от уровня нашей бдительности. Бдительность не означает, что мы должны осторожничать или остерегаться чего-либо; скорее, бдительность есть переживание внезапного проблеска чего-то, что лишено каких-либо свойств, – просто сам внезапный проблеск. Это тут же становится проблемой или загадочным вопросом. Мы спрашиваем: «Внезапный проблеск чего?» Если нам нечего сказать по поводу того, что же это такое, то всё это, должно быть, абсурд. Но если нам удастся полностью сменить ход своих мыслей и открыть свой ум тому, что чуть больше того, что уже известно нам и чему нас научили, то мы сможем выйти за пределы того уровня, где всё зиждется на бизнес-транзакциях и получении прибыли. Существует возможность осознавания без каких-либо условий. С такой точки зрения условия означает всё, чем ты пользуешься для того, чтобы выбраться из осознавания, обворовать его. Так что осознавание без условий – это всего лишь простое, прямое осознавание, осознающее самоё себя; осознающее сознавание без каких-либо примесей.

Похоже, такое восприятие и есть единственный ключевой момент. Это ключевое воззрение, микроскоп, способный сделать доступными три типа восприятия. На этом уровне спектр ман-далы и принципы пяти семейств будд не есть что-то из ряда вон выходящее. Это не какие-то чрезвычайные восприятия, а обычные вещи. Основной принцип мандалы становится очень простым: он состоит в том, что всё в мире связано со всем остальным. Очень просто и прямо.

Магия без права выбора

Мы готовы получить информацию) о происходящем из первых рук, а не просто слушать истории. Собираемся мы отправиться в Иерусалим в следующем году или на седер завтра или через час – не имеет значения. Единственное, что имеет значение, это существует ли Иерусалим сейчас, в этот самый миг.

Я хотел бы обсудить вопрос магии. Различные взгляды на мир ведут к различным пониманиям того, как функционируют феномены этого мира. Похоже, это естественная проблема, естественная рабочая основа. Отталкиваясь от этой основы, мы пытаемся найти какую-то общую почву, на которой мы могли бы вместе работать, полагаясь на такие фундаментальные принципы, как тело, речь и ум; белый, чёрный, красный, синий, зелёный; небо и земля; и всё остальное.

Те личные проявления, которые постоянно происходят в нашей жизни – когда мы, например, влюбляемся или сильно злимся на кого-то, – есть прекраснейшая почва для работы. Но эта основа ещё не культивирована полностью и совершенно. Мы отвергаем индивидуальные манеры реализации, свои собственные стили. И на этой основе мы пытаемся отвергать или принимать потенциальность и возможности оказаться втянутым во всевозможные духовные авантюры.

Люди говорят, что мы все едины, и рассуждают об универсальности силы. Но всё это – выражение неудовлетворённости, которое основывается на неспособности принять свою индивидуальность. По этой причине им хочется вжиться в тело большего размера. Когда поэтам трудно сочинить стихотворение, они пишут о солнце и луне, о земле, о народных бедах, о вещах, которые кажутся всеобщими. Но очень сложно нащупать свою индивидуальность; здесь люди сталкиваются с большими трудностями. С духовной точки зрения или ещё как, но мы не доверяем собственной индивидуальности, и это одна из самых больших проблем. Мы бы предпочли монолитную фигуру, монолитный управляющий принцип. Мы используем такие теистические понятия, как «наш Творец», для обозначения одной большой личности, одного большого дедушки. А если у нас не получается с ним взаимодействовать, мы должны прилагать ещё больше усилий; сдаваться нельзя.

Проблема с этим подходом в том, что мы полностью пренебрегаем своей индивидуальностью. Это не значит, что надо с головой окунуться в собственные идеи и начинания, но должно быть некоторое осознавание, что мы все разные. Мы все по своей сути изначально разные. Наши отцы, матери, дети и прапрадеды отличаются от нас, а мы с этой точки зрения даже отличаемся от самих себя. Поэтому присутствует осознавание индивидуальности.

При малейшем нарушении общепринятых течений мысли мы пугаемся. Если мы, например, нарушим закон, то можем оказаться в крайне неприятной ситуации – психологически или физически. Мы не принимаем своей индивидуальности. Мы предпочли бы иметь заранее подготовленное меню или путеводитель, чтобы в путешествии наша индивидуальность нас не беспокоила. Но это чревато: с таким подходом магия невозможна. Мы просто пытаемся взаимодействовать с неким общим фактором, с данными нам общими принципами. И мы формулируем свои идеи по поводу того или сего, чтобы нас могли включить в общую структуру и наши идеи были объявлены частью категорий в этом общем утверждении, а не чтобы применить их к самим себе. В этом присутствует изрядная доля трусости. Это, похоже, общая проблема с состоянием нашего ума, с состоянием бытия.

Индивидуальность – вещь непростая. Когда присутствует индивидуальность, в том смысле, что мы те, кто мы есть, возникает чувство запутанности, неуверенности и хаоса. Но вместе с тем возникает и больше места для исследования мира, для переживания этого мира и его отношений лично с нами. Мы – индивидуальные сущности, выражающие реальность по-своему. Когда ты видишь белый, это может оказаться не тот же цвет, восприятие которого как белого от тебя ожидают редакторы моей жизни. И когда ты видишь красный – то же самое. С этой точки зрения, никто не имеет права упечь тебя в психушку, если твоё восприятие не вписывается в общие категории «по книгам». Для такого видения существует много свободного пространства.

Восприятия управляются не только утверждением, но отдельными людьми, реагирующими на основные первоэлементы. Когда они реагируют на воздух, воду, огонь, пространство или землю, у каждого возникают разные реакции. У каждого из них на всё это сугубо свой, индивидуальный взгляд. Эти различия не становятся однотипными – они непрерывно развиваются. Магия кроется в этой индивидуальности. Мы индивидуально и неповторимо относимся ко всему многообразию простейших вещей в нашей жизни, которые, как нам кажется, мы все разделяем. Но мы и понятия об этом не имеем. Ни один из нас никогда не сообщал другому в точности, каково его восприятие воды. Мы можем использовать любые слова и идеи, концепции и понятия, но всё равно это не внесёт ясности. Это будут концепции кого-то другого.

Когда великие художники оставляют после себя произведения искусства – сочинения, картины или музыку, – мы чувствуем, будто мы в контакте с этими людьми, но в действительности мы ни о чём понятия не имеем. Вернись они к жизни, они могли бы оскорбиться или даже ужаснуться нашему пониманию их работы. Поэтому искра, или магия, кроется в индивидуальности, а не в единообразии. Я не имею в виду, что мы начинаем обратный отсчёт и все вместе возносимся над землёй, левитируем или переворачиваем мир вверх тормашками. Это была бы магия в её комикс-версии. И если группа личностей объединяется в организацию и вдруг оказывается, что всех «прёт», все включаются, то это уже напоминает оживший комикс. Очень весело, но индивидуальностью при этом пренебрегают совершенно.

Зачастую мы пытаемся избежать собственной индивидуальности и вместо неё имитировать что-то другое. Это большая проблема. Бывает, что источником индивидуальности служит эго, как с желанием стать императором, королём или миллионером. Но источником может быть и личное вдохновение. Это зависит от того, как далеко ты продвинулся в своём странствии по пути, от того, насколько ты смог избавиться от своего эго. У каждого из нас есть свои манеры и собственная натура, и от этого никуда не деться. Это всё равно, что просить Авалокитешвару, воплощение падма-принципа сострадания, стать вдруг ратной. Просветлённое выражение тебя самого соответствует твоей врождённой природе.

Те же принципы применимы к твоему переживанию собственной жизни, в терминах зрительного восприятия и понимания иконографии. Во вселенной существует основной иконографический шаблон, подобно существованию времён года и первоэлементов, но наша реакция на него индивидуальна. Путь Буддадхармы не стремится сделать всё единообразным и низвести всех до послушных и благочинных тантрических роботов. Намерение – возвысить индивидуальность, но в рамках некоего общего мира. Подобный формат на данном этапе весьма сомнителен, хотя он и выполняет свою функцию. В конце концов все преграды преодолены, а вся несвобода уничтожена. Теперь есть место для того, чтобы то и это были едины. Но для этого надо будет сделать немало шагов, потребуется много времени, усилий и дисциплины.

Мир явлений – это твой собственный мир. Следовательно, нельзя сказать, что этот явленный мир всегда предсказуем, что когда я увижу синий, ты тоже должен видеть синий. Может, твоё ощущение синего ближе к моему чувству красного. Может показаться, что мы соглашаемся: «О да, это синий свет. А это красный свет». Но кто знает? Да никто. Поэтому давайте не делать психологических предположений, что всё безопасно и под контролем. С этой точки зрения восприятия совершенно различны, далеко за пределами уровня восприятия «синий – не синий». Я знаю, эта идея пугает и угрожает – ну и пусть угрожает. Даже твоя версия угрозы может совершенно отличаться от моей версии угрозы. Мы можем использовать то же слово, но в конечном итоге придём к совершенно разным идеям. Сравнивать наши миры бессмысленно. Не нужна никакая общая точка отсчёта. Это будет пустой тратой нашей энергии.

Боюсь, то, что мы обсуждаем, довольно скучно. Это не то же самое, что полететь в Перу и посмотреть на индейцев в Андах или посетить тибетцев в Гималаях. От таких вещей «прёт», как от опиума. Но рано или поздно нам придётся вернуться к основам – и чем раньше, тем лучше. Чем глубже мы окажемся втянуты, тем больше будет проблем. Это как вросший ноготь: если он будет врастать в палец всё больше и больше, в конце концов придётся ампутировать всю ногу. До этого доводить дело мы не хотим, поэтому раннее предупреждение лучше всего – за годы, а не за пять минут. Такая система раннего оповещения – обязанность того, кто излагает учения.

Возвращаясь к нашему миру: он не слишком привлекательный, волнующий и прекрасный. Он нормальный, а может, даже ужасный; не буду говорить за всех. Но в целом этот мир очень беспокойный. Счастлив ты или грустишь, светишься от радости или горюешь – мы всё равно живём в беспокойном мире. Согласно буддийской традиции, беспокойство можно преобразовать во внимательность и осознанность. Само беспокойство может быть напоминанием, толчком, пробуждающим нас снова и снова. И уже от нас зависит, будем мы стараться избавиться от этого напоминания и делать всё гладеньким, красивым и сказочным или же попытаемся превратить мир в тренировочную площадку, чтобы научиться чему-то большему. Последнее, я полагаю, более предпочтительно.

Работа с иконографией для нас странствие, путь, а не какое-то развлечение, волнительное занятие или дань очарованности культурой. В попытках понять иконографию открывается возможность увидеть великую сакральность всего вокруг. Если нам удастся увидеть все малозаметные детали, однажды мы окажемся спасены, потому что заслуга от увиденного может быть источником избавления. Другая возможность состоит в том, что через понимание иконографии мы сможем разгадать буддийскую психологическую географию обретения свободы. Но, похоже, оба эти подхода являются потерей времени. Мы говорим не о заслуге свободы, а о личном опыте – как мы можем по-настоящему увидеть это мир, как можем жить лучше, если хотите. Речь не столько о достижении цели, сколько о том, как жить достойно прямо сейчас. Как мы можем жить со всем этим мусором и хламом вокруг, когда нам досаждают дети и родители, нависают проблемы с оплатой аренды и финансовые трудности? Как превратить всё это в визуальную Дхарму? Вот в чём суть. Так что смысл визуальной Дхармы не в том, чтобы всё было сказочно хорошим, а чтобы что-то по-настоящему произошло. Это не Диснейленд в квадрате. Кстати, я думаю, что Диснейленд – одна из лучших вещей, созданных Америкой. Он показывает иллюзорное качество жизни и множество способов, которыми можно развлечься и позабавиться. Люди идут в Диснейленд и относятся к этому как к обычному делу, как к выходному. «Мы делаем что-то для детей». Это неправда; вы делаете это для себя. Это как «Улица Сезам» – родители смотрят её больше, чем дети.

В этом случае магия – это сила. Не сила превосходства над другими, а сила, запредельная самому понятию «над другими». Это сила внутри тебя самого. У тебя достаточно силы, усердия и энергии для видения всего как есть, лично, безошибочно и прямо. У тебя есть шанс испытать яркость жизни и её расплывчатость, что тоже является источником силы. Невероятно острое качество жизни можно испытать лично и прямо. Тебе доступно мощное чувство восприятия. И оно реалистично настолько, насколько далеко идёт твоё понятие реальности. Ты начинаешь находить опоры и зацепки и потому можешь ехать и взбираться гораздо быстрее: поэтому, поднимаясь на гору, ты не совершаешь самоубийства. И не искажаешь учения мелкими логическими поворотами. Оно применяется лично к тебе и по-настоящему работает. В противовес этому магические силы или волшебное представление есть чистой воды детская игра, в которой мы хотим лишь доказать, что какие-то сверхъестественные силы действительно существуют. Может, да, а может и нет, но сам подход этот курам на смех.

Зрительная структура всегда уникальная, переменчивая. Меняются не сами зрительные объекты, а ум индивидуального воспринимающего; он смещается постоянно. Поэтому всё должно быть как-то скреплено, состыковано. Некоторые из этих зрительных смещений становятся смертельными – чёрная магия, если вам угодно так её называть. Если ты занимаешь позицию эго и саморазрушения, тогда и зрительное или слуховое восприятие становится разрушительными, так как твоё к нему отношение основано на агрессии. Но эта агрессия сказывается на тебе, и ты сам становишься жертвой. С другой стороны, зрительное восприятие может быть творческим и открытым, это самое сильное из всех восприятий. Оно может быть реалистичным, мощным и ясным. А когда есть предельная ясность, возникает и чувство юмора.

Когда тебе вдруг станет понятна иконография космоса, ты сможешь испытать чувство реальности, не зависящее от внешнего подтверждения и подкрепления. Тебе не надо будет спрашивать у соседа: «Вижу ли я реальность?» Это безусловный опыт. Никому не надо подтверждать твой опыт – ты сам можешь его подтвердить. Если бы ты подтверждал самого себя, постоянно, грубо, это было бы как кровосмешение, но в данном случае самоподтверждение как раз необходимо. Это как отхлебнуть, почувствовать вкус, проглотить и правильно усвоить. Это мир зрительного и слухового восприятия, мир магии, который мы переживаем.

Неправда, что в наше время больше нет магии, что на дворе тёмный век. Многие говорят, что мы опоздали, упустили свой шанс, поэтому надо ждать, пока не появится какой-то спаситель. Единственное, что мы можем делать, – это надеяться на что-то в будущем или имитировать людей прошлого, поскольку сейчас никто ничем не занимается и мир стал плоским. Многие люди разочарованы, поэтому им и приходится говорить такие вещи. Для них это так; они говорят от своего имени. Такие люди говорят, что просветления не было со времён Будды. Что в наше время никто не достигает просветления. А некоторые говорят, что следующая эпидемия просветления может произойти ещё через пятьсот лет, но не сейчас. Поэтому единственное, что мы можем делать сейчас, – это молиться о перерождении в правильное время. Нам лучше быть хорошими мальчиками и девочками, чтобы попасть в список кандидатов.

Похожий подход с ориентацией либо на прошлое, либо на будущее характерен и для христианства. Но так получается, что весь этот подход устаревает. Справа и слева придумывают хитрые уловки, призванные нас в чём-то убедить, но убеждены мы не полностью. Мы готовы получать информацию о происходящем из первых рук, а не просто слушать истории. Собираемся мы отправиться в Иерусалим в следующем году или на седер завтра или через час – не имеет значения. Единственное, что имеет значение, это существует ли Иерусалим сейчас, в этот самый миг! Речь не о крайностях, а о том, чтобы быть точным. Это прямое понимание того, что наш мир не ориентирован на будущее или на прошлое. А также понимание иллюзорности ожиданий, что окажись мы спасены, мир будет принадлежать нам, или надежд, что если мы станем подобны хорошим людям прошлого, у нас будет исключительное право пользоваться тем, что они оставили после себя. Этот мир, в котором мы живём, – личный, настоящий и прямой. Иконография существует в таком настоящем мире, самом магическом из всех.

Единственная магия, которая существует, – эта жизнь, этот мир, именно те явления, которые мы переживаем в этот самый миг. Прямо сейчас и прямо здесь ты находишься в этой магии. Например, читая вам эту лекцию, я пленник микрофона, а вы – пленная аудитория. Мы не можем просто взять и уйти посреди предложения – сделай мы это, последствия такого действия будут переживаться нами ещё долгое время. Так что нельзя стереть своё прошлое, настоящее или будущее. Магия прямая и личная, и она остаётся в нашем состоянии бытия. Это магия без права выбора.

Один штрих

Цветочная композиция и мазок кисти – уникальны и абсолютно реальны.

Ты действительно можешь обобщить историю всей своей жизни одним мазком – это возможно.

Личные самовыражения одновременно являются и выражениями культурными. Но для начала необходимо по-настоящему понимать культуру. Иначе это будет яйцо, поучающее курицу, или, как мы говорим в Тибете, попытки учить Кармапу азбуке. Большая проблема этой страны в том, что люди думают о культуре как о чём-то внешнем по отношению к ним. Есть американская культура, есть человек на Луне и целая куча всего, что не является тобой, но относится к культуре. Поедать гамбургеры и хот-доги – элементы культуры, хотя лично тебе они могут и не нравиться. В Америке мы плохо различаем эту грань между собой и культурой. Но, по правде говоря, культура – это личный опыт; культуру создаёт множество людей, которые ведут себя одинаково. Каждый носит рубашку и брюки, и у каждого есть ширинка на молнии. Это элемент культуры – но в то же время это и личное: тебе эта молния необходима, чтобы застегнуть штаны! Поэтому с такой точки зрения действительно нельзя разделять культурное и индивидуальное, особенно в искусстве. Ты можешь нарисовать что-то американизированное; другой нарисует что-то восточное, но различие между восточным и западным здесь неприменимо. Культура – это то, как ты себя ведёшь, как тебе говорили себя вести: передача от твоих родителей и друзей и то, как ты это осуществляешь. Поэтому произведение искусства не может быть чисто культурным или исключительно личным.

Можно смело сказать, что есть два разных типа буддийского искусства: чисто культурный и тот, который культуре не принадлежит изначально. Чисто культурный включает в себя древние скульптуры, картины и архитектурные формы, основанные на традиционных темах. Традиционное буддийское искусство изначально пришло из Индии времён царя Ашоки. Сегодня оно включает буддийское искусство Китая и Японии, искусство Южной Азии и искусство Тибета, которое, в сущности, есть сплав классического индийского искусства с некоторыми китайскими элементами. Но из какой бы страны оно ни происходило, современное оно или древнее – в своём подходе традиционное буддийское искусство во многом одинаково, хотя культурные выражения могут различаться. Как правило, оно изображает Будду или различных будд, всевозможные ситуации из жизни Будды и иных великих учителей, их социальное окружение, почтение, выражаемое учителям посредством разных тронов, особых передних и задних планов. Учителей окружают разнообразные ученики – все люди высоко почитаемые; а также парящие в небесах богини и животные, мирно бродящие на заднем плане. Сияют солнце и луна, ну и так далее.

Второй тип буддийского искусства, который вышел из этих традиционных форм, по сути своей культуре не принадлежит. Это прямое эстетическое выражение медитации и преданности. В таких формах искусства может быть представлено чувство веры и доверия. Например, в пещерных комплексах Аджанты и Эллоры, построенных во время правления императора Ашоки, из огромной скалы был высечен отдельный храм: в скале вырезали комнаты, коридоры и колонны. Изначально он не должен был стать монументальным сооружением, его строили с вполне функциональными и практическими целями. Видеть в гигантской скале материал для высечения храмов и статуй – это как видеть в листе бумаги или холсте материал, из которого можно создать картину. Но само это вдохновение, похоже, уже другого уровня. Вдохновение нынешних людей менее масштабно. Если кому-то захочется вырезать храм из целой скалы, люди однозначно сочтут такого человека немного «поехавшим», не только из-за огромных затрат, но и по причине нерациональности такой идеи. Однако я не думаю, что это какой-то признак вырождения. Мы не должны думать о себе как о менее просветлённых, а о людях того времени – как более просветлённых. Думаю, это изменение в культуре. Мир людей становится всё более утончённым в том смысле, что мы больше внимания уделяем комфорту и роскоши. Мы становимся всё мягче, а окружающим нас миром управлять всё легче и легче. Тем не менее этот монументальный аспект искусства всегда присутствует во внекультурном подходе. А этот внекультурный подход появляется благодаря практике сидячей медитации.

Когда освоена практика медитации и ты начинаешь ясно себя видеть, ты начинаешь ясно видеть и окружение. Тебе не обязательно нужен ярлык творческого человека; на таком восприятии может работать и творить кто угодно. Единственные препятствия – это сомнения и недостаток интереса. Сидячая практика медитации допускает чувство устойчивости, неторопливой размеренности и возможность наблюдать за тем, как всё время работает твой ум. Из этого постепенно начинает развиваться чувство расширения и одновременно с этим – осознание, что ты в своей жизни очень многие вещи упускал из виду. Ты был слишком занят, чтобы искать их, видеть или ценить. Так что, начав медитировать, ты становишься более восприимчивым. Твой ум становится всё яснее и яснее, как чистое, без единого пятнышка стекло микроскопа.

Из этой ясности начинают развиваться различные стили восприятия, то есть стили пяти семейств будд. Итак, художественное выражение развивается благодаря медитации. Чтобы стать художником, необходима тренировка ума через практику медитации. Эта умственная тренировка автоматически влечёт за собой и тренировку тела. То есть когда ум начинает работать более расслабленно, это отражается в теле. Затем ты начинаешь развивать чувство юмора и способность к тонкому различению. При такой ясности ничего нельзя исказить.

Вначале мы всегда очаровываемся чем-то, и нам хочется лелеять эту очарованность, круто заварить её и пить, пока не опьянеем. Это общеизвестная проблема. Чтобы искусство было точным, определённым и с ним можно было что-то делать, я бы сказал, что однозначно нужна сидячая практика как основная предварительная тренировка. Это единственный способ гарантированно избежать искажения. В наше время у обучающихся нет более отношений с великими мастерами-худож-никами по типу учитель-ученик. Ты можешь у кого-то поучиться, пройти курс, но этот человек не живёт с тобой и не работает с тобой на всех этапах твоего становления. Единственный способ компенсировать это и стать художником – много медитировать. Тогда у тебя начнёт развиваться чувство непрерывности передачи, чувство достоинства и внимательность.

Можно выражать это достоинство и внимательность во всём, что ты делаешь, но в произведении искусства это всё особенно сгущается. Например, цветочная композиция и мазок кисти – уникальны и абсолютно реальны. Ты действительно можешь обобщить историю всей своей жизни одним мазком – это возможно. В целом в своей жизни ты никогда не даёшь такого комментария, не делаешь такого заявления, как в одном мазке кисти, в одной цветочной композиции или в одной поэтической строке. Это всё – настоящие утверждения. Они важны не сами по себе, а тем, что они означают. И в этом качестве они очень сильные и мощные.

Когда мы воспринимаем вещи впервые, всё неопределённо. По этой причине мы склонны обращаться к подсознательным предубеждениям. Это именно то, чем и является предубеждение: до того, как мы что-либо воспримем, у нас уже есть какая-то идея. Поэтому в видении мира мы опираемся на предубеждения. И точно так же мы начинаем создавать картину. И когда это происходит, мы чувствуем себя очень уверенно: «Боже, теперь у меня есть над чем работать. Наконец-то я спасён. Фух!» Обычно людям не нравится показывать свою исходную пустоту. Особенно хочется спрятать эту пустоту тем, кто получил хорошее образование, слишком много изучал философию или чрезмерно углубился в профессиональный мир. Но эта пустота есть изначальная основа.

Подлинное вдохновение не всегда сопровождается накалом страстей. Оно очень обыкновенное. Оно приходит от укоренения в своём окружении и принятия ситуаций как естественных. Из этого начинаешь понимать, что ты можешь с ними танцевать. Так что вдохновение приходит от принятия, а не от того, что в мозгу внезапной вспышкой возникла удачная уловка. Естественное вдохновение – это когда просто где-то есть что-то, с чем ты можешь взаимодействовать, и ты ощущаешь его стабильным и устойчивым. У вдохновения есть две части: открытость и ясное видение, или, на санскрите, шуньята и праджня. Оба эти элемента основываются на понятии изначального ума, традиционно называемого умом будды – пустого, нетерриториального, несоревновательного и открытого.

Деятельная неагрессивность

Неагрессивность – ключ к жизни и к восприятию вообще. Это способ воспринимать реальность в наилучшем её виде.

Неагрессивность – ключ к жизни и к восприятию вообще. Это способ воспринимать реальность в наилучшем её виде. Отсюда возникает понятие достоинства. Достоинство – нечто большее, чем элегантность, которую можно описать как мягкость в стиле. У достоинства есть качество подлинного присутствия: в нём есть подлинность; потому есть и присутствие. Из этого подлинного присутствия, происходящего от неагрессивности и мягкости, возникает действие. А из него происходят так называемые «четыре активности».

В традиции ваджраяны эти четыре основных действия называются четырьмя кармами. Они связаны с переживанием реальности и нашего восприятия искусства вообще – в данном случае нашего восприятия жизни.

Первое действие, или активность, имеет оттенок чистого восприятия без острых граней. Оно связано с синим цветом, а также с кругом в противоположность квадрату или иной фигуре. Круглая форма означает мягкость и внутреннее добро, то есть отсутствие невроза. Синий подобен чистому небу и представляет пространство. Синий цвет также связан с воздухом: холодный, свежий воздух. Вообще отсутствие острых граней соотносится с видением мира в наилучшем его проявлении. Это первая карма, то есть принцип мира, или умиротворения.

Второе действие несёт в себе ощущение богатства. Оно обычно изображается как жёлтый квадрат с острыми углами. Богатство и желтизна относятся к земле. Поскольку земля всегда создаёт нам границы, она изображена в виде квадрата. У неё также много углов, или направлений: а именно восток, юг, запад и север. Это действие есть бытие, гармония, хорошо согласованная ситуация. Это идея достоинства, или, по-тибетски, зиджи. Вторая карма – обогащение, или приумножение – есть внутренне присущая энергия состояния нашего ума.

Третье проявление действия обычно изображается красным полукругом. Краснота передаёт идею связи с эмоциями этой квадратной земли. Поэтому квадратная земля не такая уж и квадратная; у неё есть свои точки отсчёта. Что касается её полукру-глости, то она полукруглая потому, что частично закруглённая, а частично отрезана от округлости. Здесь присутствует глубинная идея объятий: мужчина и женщина обнимаются или держатся за руки. Например, поцелуй можно считать концепцией полукруга: два полукруга встречаются и в результате рождается поцелуй. Это концепция страсти, но она не связана с одной лишь страстью как таковой: она также связана с идеей встречи другого ума. Это также идея смелости отпустить. Идея, что когда в нас присутствует чувство богатства и отсутствия нищеты, мы можем отпустить, отдать, проявить щедрость. Это источник третьей кармы, принципа привлечения.

Четвёртое действие изображается зелёным треугольником. Он связан с деятельностью и уничтожением. Он зелёный и ассоциируется с силой и мощью ветра. Его глубинная, врождённая природа бесстрашна. Присутствует чувство мощи, но также через создание трёх точек треугольник предполагает очень острую связь. То есть встреча положительного и отрицательного, а также нейтрального, порождает троицу; потому и треугольник. Этому сопутствует понятие баланса, потому что если бесстрашия недостаточно, ты можешь оказаться трусом; а если бесстрашия слишком много, всё становится чрезмерно интеллектуальным; потому нам и нужна основная точка баланса.

Считается также, что треугольник означает освобождение, свободу. Это врата свободы в восприятии реальности. Так что четвёртая карма очень тяжёлая – уничтожение. Она очень простая и с ровными краями, словно лезвие. Она режет во всех направлениях. Очень просто.

Диаграммы, представляющие эту четвёртку, – синий круг, жёлтый квадрат, красный полукруг и зелёный треугольник – не считаются магическими или мистическими. Они считаются просто проявлениями наших отношений в жизни. Если мы упростим цветную перспективу четырёх карм, соединив четыре цвета – синий, жёлтый, красный и зелёный, – в два, в результате получим лимонно-жёлтый и пурпурный. Эти два цвета считались императорскими цветами при дворах Китая, Японии, Кореи и Индии, а также в империи Ашоки. Лимонно-жёлтый связан с силой и принципом отца, или короля. Пурпурный считается абсолютным женским принципом, принципом королевы. Когда мужской и женский принципы соединяются вместе, происходит совершенное выполнение четырёх карм – умиротворения, обогащения, привлечения и уничтожения. Всё завершается именно так.

Когда мы начинаем постигать умиротворение, обогащение, привлечение и уничтожение как своё естественное желание работать со всей вселенной, мы освобождаемся от слишком жадного принятия и чрезмерно жестокого отвержения; освобождаемся от этого «тяни-толкая». В буддизме эта свобода известна как принцип мандалы, где всем управляют эти четыре действия. В мандале восток означает пробуждённость; юг символизирует расширение; запад представляет страсть или привлечение; север означает действие. Это основной принцип мандалы.

Первая карма, умиротворение, находится на востоке и представляет охлаждение невроза. Мы развиваем чувство умиротворения и прохлады, которая охлаждает скуку и жар невроза. Проявление умиротворения есть мягкость и свобода от невроза. Обогащающий принцип, на юге, по сути представляет собой отсутствие высокомерия и агрессии. Высокомерие преодолено – оно стало прозрачным. Привлечение, на западе, – это преодоление нищеты. Оно свободно от нищеты. Четвёртая карма, уничтожение, есть уничтожение лени. Она на севере. Идея четырёх карм состоит не столько в правилах нашего личного поведения, сколько в умении обращаться со всем миром. Руководствуясь этим базовым принципом мандалы, мы можем успешно действовать в любой сфере приложения усилий – в цветочной композиции, езде верхом, мытье посуды и во всём остальном.

Состояние ума

Магия кроется в состоянии ума художника. Эта магия – магия пробуждённая.

Ум художника способен настроиться на определённый баланс пробуждённости – в сущности, мы можем назвать это просветлением.

При обсуждении состояния ума художника мы начинаем с его отношения, подхода. Визуальная Дхарма, её применение и плод основываются на практике медитации и буддийском воззрении. Это не означает, что мы исключаем видения и восприятия, развивавшиеся на протяжении веков усилиями художников, не имевших связи с буддизмом. Однако в визуальной Дхарме тренировка ума является ключевым моментом. Можно быть музыкантом, художником, математиком или фотографом, но принципы визуальной Дхармы всё равно действуют, как в работе, так и в жизни.

Наша позиция – ключ к открытию мира. Конечно же, у нас есть определённое отношение к самим себе, определённая позиция к отношениям с другими и определённый подход к обращению с миром в целом. Если мы не развили правильное отношение, невозможно установить правильный контакт с миром. Искусство означает изящное взаимодействие с миром и с самим собой. В данном случае слово «изящно» имеет оттенок неагрессивности, мягкости и приподнятости; то есть это фундаментальная позиция жизнерадостности. Становясь художниками, важно убедиться, что мы не загрязняем этот мир; более того, мы как художники можем его по-настоящему украсить. Когда мы так вдохновлены своим контактом с дхармическим искусством, остаётся меньше места для невроза. В этом – настоящий замысел дхармического искусства, что исключительно важно и необходимо.

Бытует неверное представление, что художники очень бедны; и хотя они могут быть одарены талантом, умом и видением, деньги им даются с трудом. И потому день за днём, час за часом их видение катится по наклонной. Чтобы заработать денег, им приходится взаимодействовать с извращёнными, невротичными людьми, требующими, чтобы художник следовал их видению, если это вообще можно назвать видением. Поэтому художник и те, кто заказывают произведения искусства или спонсируют его работу, тянут друг друга вниз. В конце концов всё это сваливается в невротическую канализацию. Может, по ходу дела ты станешь знаменитым и прославленным художником, но твои работы будут пропитаны неврозом и космическим мусором. В свою очередь, художественные стандарты жизни во всём мире начинают катиться по наклонной плоскости, и мы оказываемся в упадочном мире. Художественный вкус не должен опускаться до уровня, на котором ты ловко обводишь людей вокруг пальца и становишься законченным мошенником.

Наше отношение к творчеству и цельность как художников очень важны. Нам необходимо поощрять и подпитывать идею того, что мы не покоримся невротичному миру. Дюйм за дюймом, шаг за шагом наши усилия должны пробуждать людей через мир искусства, вместо того чтобы пытаться ублажить всех и каждого и следовать модному течению. Для ваших клиентов или аудитории извлечение какой-либо «занозы» из их системы может оказаться болезненным. Вероятно, выдержать такое давление со стороны видения художника им будет довольно непросто. Однако именно так следует поступать, это необходимо. Иначе мир покатится вниз, а вместе с ним и его художники.

Художник может принять такую позицию, что сначала его работы не будут коммерчески привлекательными или популярными. Но постепенно, по мере работы с клиентами, друзьями, аудиторией публика откроет для себя, что ты хороший человек. Они увидят, что ты подлинный, интересный, исполненный чувства преданности и храбрости – даже с некоторым высокомерием, в положительном смысле этого слова. Тогда твой мир может действительно измениться. Клиенты и аудитория могут начать ценить то, как ты вкладываешься в работу, оценить правильность твоего отношения к творчеству. Ты действительно развил в себе отношение искренности и добра благодаря своей преданности и аутентичности, поэтому и твоя работа поднимается к иному измерению. В этот момент у художника есть невероятная сила изменить мир. Сила визуальной Дхармы может полностью – на уровне слуха, зрения, психологии – изменить концепции мира.

Вторая тема – это магия художника. В данном случае магия не означает, что ты выделываешь какие-то фокусы перед своей аудиторией или внезапно зарабатываешь миллион долларов, продав одну-единственную картину. Магия кроется в состоянии ума художника. Эта магия – магия пробуждённая. Ум художника способен настроиться на определённый баланс пробуждённости – в сущности, мы можем назвать это просветлением. В этот момент художник способен создавать шедевры. Тому было немало примеров в прошлом, когда шедевры создавались художниками, которые не обязательно были буддистами.

Великие полотна, гениальные музыкальные произведения, разнообразные виды прикладного искусства – например, декорирование интерьеров и архитектурный дизайн – создавались людьми, которые, технически говоря, могли быть не лучшими учениками. Так что становиться технократом – не самый лучший способ взрастить в себе художника. Сначала в уме должно появиться какое-то видение. Такое видение приходит из состояния ума, не имеющего ни начала, ни конца. Оно в высшей степени присутствующее, прямо здесь. Можно назвать это видение «первая мысль – лучшая мысль». Когда это происходит, никакой борьбы нет. С такой точки зрения каждый может стать гением. У каждого есть эта сущность и эта возможность. Такая гениальность и магия работают всегда.

Первая мысль появляется не из подсознательной болтовни, она появляется ещё до того, как ты что-то подумал. Иными словами, всегда есть возможность для свежести. Твой ум не постоянно поражён неврозом, поэтому всегда существует возможность, что всё твоё бытие может быть хорошим – а ведь оно в любом случае хорошее. Добро присутствует всегда – просто поймай его прямо на месте. Прорываясь через подсознательную болтовню, ты принимаешь позицию радости за себя самого, радости от того, что ты по-настоящему это преодолеваешь. Возникает чувство самосущего достоинства. И потому ты уже не чувствуешь себя так плохо. Ты не сгибаешься под грузом невроза. Так что это – преодоление тяжести и депрессии. Тогда ты начинаешь видеть первую мысль – то есть лучшую мысль.

Взрастив самоуважение и узнав способ воспрянуть здесь и сейчас, на уровне «первая мысль – лучшая мысль», начинаешь развивать уравновешенность и благопристойность в своём уме, теле и творческом процессе. Уравновешенность порождает чувство богатства и красоты, а благопристойность – чувство объединения, целостности своего мира. Благопристойность позволяет тебе и твоему миру так хорошо держаться друг друга, что не возникает никаких разрушительных эффектов или расколов в мире явлений, которые могли бы породить дополнительные невротические проблемы.

Если есть базовая уравновешенность и благопристойность, возникает чувство полного, тотального присутствия. Ты можешь по-настоящему пресечь подсознательную болтовню, являющуюся разрушительным аспектом ума, который постоянно производит всевозможные отвлечения. Например, когда у тебя вот-вот появится чистое видение, хорошая идея, внезапно возникает порыв ветра, который мы называем подсознательной болтовнёй, – и эта ясность совершенно стёрта и уничтожена. Поэтому для нас, особенно для художников, необходимо доверять первой мысли – лучшей мысли. Так ты сможешь преодолеть подсознательную болтовню, которая порождает сомнения и сопротивление. Такая прямота основывается на тренировке и дисциплине, готовности не бросать свою работу или проект до тех пор, пока не произойдёт подъём, пока не разовьётся достоинство и не появится свежая первая мысль – лучшая мысль.

Дхармический художник – это не какой-то самородок-оригинал, рисующий картину собственной мочой и дерьмом и продающий её за миллион долларов, а честный, хороший, мягкий, с благими намерениями человек, готовый полностью преодолеть свою подсознательную болтовню, чтобы проявить прямой, блестящий, точный и ясный ум. Художник не должен всё время стонать, страдать и упиваться своим неврозом. К сожалению, именно такая извращённая версия художника проявляется в последнее время, особенно в Западном мире. Люди склонны ценить тех художников, которые согласуются именно с их способом выражения невроза. Им нравится этот невротичный стиль, поэтому они покупают их произведения искусства и ухаживают за ними, как будто это их домашний любимец. Это напоминает ситуацию, когда некоторые люди предпочитают трёхногую собачку четвероногой, потому что они думают, что это мило. Так искусство становится испорченным и упадническим, и всё благополучно сливается в канализацию. В противоположность этому мы пытаемся создать произведение искусства в любой форме, развивая состояние бытия, в котором можно увидеть и выразить пробуждённость и радость буддийских и шамбалинских учений. А это опять-таки сводится к глубинному состоянию твоего ума.

В любом восприятии сначала есть качество видения, то есть ты проецируешь себя в мир и что-то видишь. Это создаёт некую открытую основу. Это также создаёт возможности выбора и отказа в положительном контексте различающей разумности, в противоположность ситуации, когда наш выбор определяют эмоции вроде страсти и агрессии. Ты просто видишь всё как есть. Когда ты увидел, ты можешь продолжать исследовать мир явлений. На этом уровне ты начинаешь смотреть.

Как это делается? Сначала идёт качество внезапности – пресечение своих мыслей, преодоление подсознательного ума, преодоление всех художественных теорий вообще. Ты становишься просто обыкновенным человеком, который видит мир на уровне, скажем так, самых обыденных вещей. Увидев, начинаешь смотреть дальше этого уровня и развивать некую уравновешенность относительно всей ситуации. Ты начинаешь по-настоящему видеть, как держится этот мир. Если ты хочешь разработать для чего-то дизайн, сначала ты видишь возможности дизайна; затем начинаешь тщательно исследовать и искать дальше. Через это ты начинаешь развивать чувство того, как ценить мир своего дизайна и одновременно управлять при этом зрителем – управлять в положительном смысле слова.

Когда ты видишь – это первое впечатление. Когда ты смотришь – ты делаешь вывод об увиденном. Видеть – это первая мысль – лучшая мысль, а смотреть – это вторая мысль, возможно, лучшая. Этого никогда заранее не знаешь, потому что это зависит от твоего состояния ума. Сначала мы всегда видим. Когда мы увидели, надо, чтобы не был задействован наш обычный процесс выбора, называемый подсознательной болтовнёй. Вместо этого необходимо задействовать визуальную Дхарму, чтобы мы смогли по-настоящему увидеть со вкусом, то есть смотреть. Это может означать некоторое разграничение, но в этом нет ничего страшного. В целом происходит вот что: ты видишь, а затем смотришь – и увидев и посмотрев, ты снова видишь, и это окончательный переход. Всё прекрасно, а может, ужасно – или под вопросом.

Я бы хотел призвать каждого практиковать медитацию, чтобы мы могли больше видеть и смотреть. Если мы не понимаем самих себя, очень трудно будет понимать всё то, что происходит в мире. И в целом, пожалуйста, воспряньте духом. Не надо слишком много всё обдумывать и анализировать.

Следующая концепция – соединить всё вместе и сделать утверждение, которое основывается на трёхчастной логике, что, конечно же, происходит благодаря видению и смотрению. Трёхчастная логика – это старая буддийская традиция: как воспринимать послания мира явлений, как полностью постичь воззрение и как подать своё личное воззрение кому-то ещё.

Трёхчастная логика касается того, как подать кому-то полноценный мир. Кто-то захотел, чтобы ты разработал для него дизайн обручального кольца, шкафчик для спиртного или костюм. Кто-то попросит тебя разработать дизайн целого города или ожерелья для его пекинеса. Трёхчастную логику можно применить к любой ситуации. Здесь у нас есть основа, затем путь, а потом плод. Это как в ситуации с веером: сначала берёшь веер, затем раскрываешь, а потом обмахиванием создаёшь ветерок. Так же работает и трёхчастная логика: сперва устанавливаешь основу; затем укрепляешь эту основу с помощью определённой логики; и, наконец, соединяешь это всё вместе и подтверждаешь. Это называется трёхчастной логикой, и такой логикой можно пользоваться при разработке или создании произведения искусства. Мы можем описать это как принцип неба, земли и человека, использующийся в японской традиции цветочной композиции, или как три тела тантрического искусства тибетского буддизма ваджраяны – дхармакайю, самбхогакайю и нир-манакайю. Как бы они ни описывались, эти три аспекта – основы проявления, потенциал проявления, и, наконец, всецелое проявление – очень важны для создания произведения искусства.

В традиции Шамбалы мы используем понятия неба, земли и человека. Мы начинаем с основы, то есть неба. Небо – это не пустое пространство; оно вольно ниспослать на землю священные принципы, а также чувство добра, мягкости и единства. Небо обладает качествами обозрения и завоевания пространства. В нём есть чувство несгибаемости и царственности. У неба также есть и аспект игривости. Это чувство открытости и пространства для работы может оказаться очень опасным: если тебе захочется «проехаться» на нём, этот принцип неба может втянуть тебя в различные ситуации, может возникнуть некий самообман. Пустой лист тебя приглашает, просит начать с первой точки. Поэтому ты можешь начать с первого ума – лучшего ума – и пригласить подлинное небо. Это основной принцип неба.

Затем мы можем перейти к земле, к этому качеству заземлённости, принципу матери-земли. Беременная земля, объемлющая земля. Она может породить проблемы с домашней жизнью. Очень ласковая земля, принимающая всё, хаос в том числе.

Принцип человека довольно смелый и милый – особенно в случае, если это младенцы, хотя обычно об их подгузниках и не вспоминаешь. У людей есть открытость и одновременно сила, есть и дерзновение, и добро. Принцип человека не обязательно ориентируется на землю и небо, это просто индивидуальное существование, просто быть.

Затем мы их соединяем вместе; а для соединения неба, земли и человека нам нужен царь. Принцип царя на самом деле – не четвёртая логика, а соединение этих трёх так, что они становятся единым целым. Не будь неба, тебя бы не существовало. Но небо зависит и от земли. Существуй одно лишь небо, без земли, в этом было бы мало смысла; а если бы была одна лишь земля, являющаяся подтверждением неба, то имела бы место та же самая проблема. А если бы существовали только небо и земля, но никто бы не населял это пространство, то тогда вообще никто ничего бы не делал. Потому существует человек. И в какой-то момент все они соединяются вместе – не как четвёртый принцип логики, а как продолжение третьего принципа в его движении к логической завершённости. Если у нас есть некое понимание Дхармы этих трёх принципов, мы сумеем их все объединить.

Небо, земля и человек

Произведение искусства создаётся потому, что существует фундаментальная сакральность, не зависящая от той или иной религиозной веры или убеждений художника.

Лхармическое искусство связано с состоянием ума художника и тем, как мы можем полноценно передать это самим себе и своему миру. В этом контексте можно сделать обзор трёх принципов неба, земли и человека. Небо означает пространство. Оно создаёт в твоём уме некоторый психологический простор, чувство, что тебе хватает пространства для работы. Пространство неба – это изначальный ум, свободный от условий. Он не пустой или безжизненный, но вмещает в себе всё. У него есть качество пробуждённости, качество восторга и качество блистательности. Поэтому общее значение неба – это некая всеохватность, в которой мы можем оперировать. Мы в этой атмосфере можем ходить, танцевать, размахивать руками и ногами, растягиваться. Есть много места, много свободы, а также чувство пробуждённости.

Такое пространство становится неотъемлемой частью процесса творения. Ограничения и несоответствия обычно вызваны чувством обременённости, как если бы мы несли тяжёлый груз. Но если мы разовьём понятие пространства полностью и как следует, мы обнаруживаем, что ноши-то нет, бремени не существует. Это облегчение – но не просто какое-то незначительное послабление, а вообще иная, большая версия ума. Мы начинаем осознавать, что в нашей жизни возникает необыкновенная открытость – в том, как мы движемся, как едим, как спим и как создаём произведение искусства. В этом изначальном пространстве – невероятная свобода. Такая свобода не является результатом создания произведения искусства – она присутствует ещё до создания чего-либо. Для нас очень важно знать это. До того как мы что-либо создадим, у нас должно быть это чувство свободного и открытого пространства без единого препятствия.

Когда есть такое состояние ума, и у нас уже имеются правильное отношение и переживание пространства, тогда из этого выходит то, что называется благословением, священностью, или сакральностью. Когда есть достаточно чувства пространства и отсутствия борьбы, мы можем позволить себе расслабиться. Мы начинаем открывать то, что называется священным миром, в котором любое художественное усилие считается сакральным. Это не результат того, что ты умнее или смекалистее в математическом, техническом или политическом смысле. Сакральность – это связующий фактор принципа неба. Если мы располагаем одно здесь, другое там, а всё остальное размещено вокруг по нашей задумке или визуальной концепции, мы не сваливаем всё в кучу; и не совершаем великой ошибки реорганизации и воспроизведения своего невроза в мире, потому что присутствует чувство сакральности, или благословения. В любом хорошем произведении искусства всегда есть это понятие святости.

Некоторые люди смотрят на картину и думают, что она сакральная и святая, так как взывает к здравомыслию той или иной религиозной традиции. Они немедленно наклеивают на неё ярлык христианской, иудейской, исламской, индуистской или буддийской. Но, в сущности, они полагают, будто художник проникнут определённой верой и потому оказался способен сотворить произведение искусства в соответствии со своей религиозной приверженностью. Я полагаю, что называть такие произведения искусства священными – это святотатство. Это слишком всё сужает, напрочь отсекает весь аспект человеческого достоинства. Фактически, они попросту говорят, что более-менее фанатичный в своей религиозной приверженности человек создаст наилучшее невротическое произведение искусства согласно этой религии. Говорить такое – ужасно, совершенно ужасно. Мы стараемся выйти за пределы такого узкого понимания священности. Произведение искусства создаётся потому, что существует фундаментальная сакральность, не зависящая от той или иной религиозной веры или убеждений художника. Такая сакральность – это аспект неба, создающего своего рода зонт, который становится очень мощным и настоящим. В этот момент человеческое достоинство важнее, чем та или иная религия или дисциплина, к которым относит себя человек. Звучит здорово, вам не кажется? С этой точки зрения сакральность – это открытие добра, не завиящего от личных, социальных или физических ограничений.

Второй принцип – это земля, и в нём выделяют три категории. Первая категория – это отсутствие невротического ума. Художник создаёт произведение искусства прямо здесь и сейчас. Так что независимо от того, здравомыслящий ли в конце концов художник, есть у него широкое видение или нет, каждый миг случаются непосредственные моменты здравомыслия, которые связаны со здравостью состояния ума художника и его отношений с материалом и самим произведением искусства. Согласно буддийской традиции, невроз означает такое состояние ума, в котором он зацикливается на вещах и держится за них. Его делят на три категории: страсть, которая слишком липкая, клейкая; агрессия, слишком острая, слишком грозная, слишком отталкивающая; и неведение, то есть состояние оцепенения, которое не может различить правого и левого, белого и чёрного. В сущности, мы говорим об отсутствии этого, отсутствии невротического ума.

Вторая категория принципа земли – это полнейшее расслабление и здравость. Это чувство расслабленности настолько полно развито в твоём уме и теле, что как художник ты начинаешь являть невероятную мягкость. Твои отношения с миром становятся предельно умиротворяющими. Они настолько смягчающие, что перед тем, как создать произведение искусства, ты можешь чувствовать себя так, словно тебя только что извлекли из стиральной машины. Ты совершенно расслаблен и просто плюхаешься на место. Твои тело и ум смешались настолько, что в тебе начинает рождаться чувство добра. Можно уподобить это выходу из бани: тебе очень хорошо от того, что ты вышел из парной, и наступает полное расслабление. Поэтому, в сущности, мы говорим о расслаблении. Иная школа философии искусства может сказать, что если художник достаточно агрессивен и невротичен, то это сразу создаст прекрасное произведение искусства. Но согласно нашим рассуждениям, с точки зрения визуальной Дхармы, всё как раз наоборот. Человек должен испытать расслабленность перед тем, как создать произведение искусства.

Третья категория земли – отсутствие лени. Когда ты начинаешь работать над своим произведением, ты прикладываешь определённые усилия, и в этих усилиях лени быть не должно. У тебя может быть замечательный сюжет, который ты хочешь воплотить, поэтому тебе надо постоянно следовать за своим видением того, что ты хочешь создать. Если ты урежешь полноту своего видения и создашь произведение на уровне «полуви-дения», это будет нарушением дисциплины, или этики творческого процесса. Поэтому необходимо отсутствие лени. Иными словами, когда мы хотим создать произведение искусства, делать его надо «по полной».

Затем у нас есть принцип человека, который тоже делится на две категории. Номер один – это свобода от подсознательной болтовни. Если в твоём уме происходит подсознательная болтовня, если есть это чувство дикости и твоё сознание полно мыслей, то очень трудно создать что-либо. Поэтому надо взять ситуацию под контроль и преодолеть это засилье мысленной болтовни. Проблема здесь в том, что ты не взаимодействуешь либо с принципом неба, либо с принципом земли, поэтому создать принцип человека тебе вообще вряд ли удастся. Но блуждающий ум можно преодолеть – либо до, либо во время создания произведения искусства. Фактически ты можешь использовать сам процесс творчества как способ пресечь подсознательную болтовню через свою преданность материалу и видению, которое заключено в тебе и твоей работе.

Вторая категория принципа человека – это отсутствие сожалений. Обычно чувство сожаления присутствует постоянно, оно известно как «творческая лихорадка». Такое сожаление обычно связано с прошлым. Но в данном случае мы говорим о сожалениях всех видов: сожаления о будущем и сожаления о настоящем, а также сожаления о прошлом. Есть очень лёгкая, но в то же время глубоко коренящаяся депрессия, постоянно поглядывающая то назад, то вперёд. С такими сожалениями, почти что с раскаянием, которое совершенно заслоняет твоё видение неба и земли, ты вообще неспособен создать произведение искусства.

Все вместе эти три принципа – небо, земля и человек – связаны с тем, как мы можем интегрировать состояние нашего ума в художественное произведение. Четвёртый принцип, хотя и не совсем того же рода, есть принцип вселенского монарха. Это то, что объединяет небо и землю. Это одночастный принцип, то есть он говорит, что тело и ум способны гармонично работать вместе. Следовательно, ум развивает чувство открытости и умиротворённости, а тело приходит к отсутствию скорости и агрессии. Так произведение искусства становится мягким и ненавязчивым, а не вымученным или экстраординарным. Оно становится хорошим произведением, очень искренним, а быть художником становится по-настоящему хорошо, это стоит того. Можно по-настоящему гордиться, в положительном смысле этого слова, тем, что ты художник. Ты будешь так счастлив, тебе будет так хорошо от того, что ты художник. Ты можешь работать согласно принципам неба, земли и человека, и проявить себя посредством этих принципов. Это может быть невероятно и сказочно!

Бесконечное

Богатство

Вся философия дхармического искусства состоит в том, что ты не пытаешься быть художником, а просто подходишь к объектам, как они есть, и тогда послание проявляется автоматически.

Учение не должно быть исключительно устным. Оно очень визуально, или наглядно. Например, такой материал, как фильм, вместо обращения людей в тибетскую версию буддизма может предоставить любому любознательному или имеющему в уме вопросы человеку девственную территорию, не загрязнённую общепринятой или превращённой в систему духовностью. Надеюсь, пробуждённые люди, сомневающиеся в собственном фундаментальном здравомыслии, найдут иной способ взглянуть на свои неврозы, не стремясь просто получить очередное «решение своих проблем».

Вся философия дхармического искусства состоит в том, что ты не пытаешься быть художником, а просто подходишь к объектам как они есть, и тогда послание проявляется автоматически. Это сродни японскому искусству цветочной композиции. Не пытайся быть художником: просто отсекай определённые веточки и палочки, которые кажутся выбивающимися из потока. Затем ты помещаешь веточки в подходящий контейнер, под ними – цветы, и это автоматически становится цельным ландшафтом. Подобным образом, когда ты видишь картину великого художника, она не выглядит, как будто её кто-то взял и написал. Кажется, будто она возникла сама по себе. Нет совершенно никакого разрыва, никаких трещин – это одно совершенное целое.

Творческий процесс сродни медитации. Ты очень, очень долго работаешь с одной техникой, и в конце концов техника отпадает. Есть постоянная дисциплина и непрерывность, упрямство. Ты готов с ней взаимодействовать, даже если объект тебя отвергает, или свет не тот, или ещё что-то не так. Ты всё равно продолжаешь и делаешь.

Я хотел бы создать фильм таким образом, чтобы в нём участвовала и зрительская аудитория. Для этого нам необходимо будет много пространства, скорости и насыщенности. Эти три принципа, если между ними установлена правильная взаимосвязь, похоже, работают таким образом, что аудитория начинает участвовать в презентации. Наблюдая за экраном, зрители чувствуют, что они порождают каждое видение, а не пассивно впитывают некий готовый продукт. Необходимо пространство для вопроса, а не потребление всего в готовом виде, в темпе строчащего пулемёта. Аудитория должна принимать участие в процессе. Чтобы это произошло, самым важным является пространство – пространство и безмолвие. Тогда начинаешь гораздо больше ценить объекты. Вполне возможно, мы можем создать слишком много пространства, что сначала окажется не особо популярным. Никто не скажет: «Ух ты, как замечательно!» Поначалу это может показаться непривычным. Но потом, когда зрители переключат передачу и увидят это во второй раз, на следующей неделе, в следующем месяце, это будет по-другому.

Когда люди идут в кино, они идут туда потому, что им хочется перемен. Им хочется увидеть что-то ещё кроме привычных сцен мытья посуды, работы в офисе и всего остального. Это автоматически означает, что им необходимо пространство. Поэтому, если кино подаёт пространство, каким бы раздражающим оно ни было, оно будет стоить того, чтобы его смотреть. Зрители не выйдут напряжёнными; они выйдут расслабленными. Они прошли через всю ситуацию ожидания увидеть что-то, а затем действительно что-то увидели. Они прошли через процесс массажа глаз. Это вызов как для аудитории, так и для кинематографистов и похоже на бегство от китайцев через Гималаи.

Сказано, что в практике маха-ати глаза – один из самых важных «выходов». В сущности, их называют «врата джняны», высшей мудрости. Поэтому визуальные эффекты в своём воздействии на ум наиболее важны. Вообще аудитория приходит посмотреть фильм с определёнными ожиданиями. Когда зрители начинают чувствовать, что не увидят того, чего ждали, ситуация становится несколько удушающей. Но на самой грани ситуации, когда ничего вообще не происходит, что-то всё-таки происходит – что-то совершенно другое, не то, что ты ожидал увидеть.

Фильм должен делать предложения, намекать, а не кормить информацией. Фактически, не давать информации – это одна из самых лучших вещей, которые можно сделать, чтобы помочь аудитории участвовать в фильме. Когда их накормили, им ничего другого не останется, кроме как выйти из зала. Но если дать слишком мало информации, то, хотя намёки и будут присутствовать, зрителям придётся работать и размышлять над тем, что им дали. Весь этот подход к искусству зиждется на том, чтобы показать всего лишь краешек знания вместо многих слов, хоть это и дало бы людям больше комфорта и защищённости.

Например, если ты учишься у наставника, который обрёл своё понимание благодаря одной лишь информации, этот человек может говорить тебе мудрые вещи, прекрасные вещи, но он не будет знать, что делать с промежутками, с паузами. Он краснеет, или смущается, или перескакивает от истории к истории, суетится между изрекаемыми им мудростями. Но если ты имеешь дело с кем-то абсолютно компетентным, тем, кто на самом деле проживает эту информацию, для кого учение стало частью его существа, тогда никакого смущения не будет. Учение идёт непрерывно, как волны океана. В этом есть бесконечное богатство. Ты много получаешь, но в то же время нет ощущения, будто учитель вывалил на тебя всю информацию. Ты чувствуешь, что недосказанного гораздо больше.

Если ты совершенно уверен в себе, тебе вообще не надо думать об аудитории. Ты просто делаешь своё дело и делаешь его как надо. Ты становишься аудиторией, а твои действия – развлечением. Но это требует изрядной доли мудрости. Когда художник пишет картину за вознаграждение, существует высокая вероятность того, что его картина будет предвзятой и однобокой, так как он знает об аудитории и ему приходится иметь дело с образовательными стандартами этой аудитории. Но если он представляет собственный стиль, не оглядываясь на аудиторию, та отреагирует автоматически, и её утончённость будет развиваться, достигнув в конце концов уровня художника.

Любая форма развлечения, претендующая на высокое звание искусства, не должна работать с аудиторией, как реклама. Попытки угодить аудитории постоянно занижают уровень её утончённости. Вот что неправильно в американской маркетинговой системе. Если ты стремишься всегда угодить аудитории, тебе приходится создавать всё больше и больше автоматических штучек, всё больше и больше пластика. В конце концов людям не надо будет даже выходить из своих комнат, чтобы что-то сделать; они просто нажимают на кнопку, и их развлекают.

Как художники, мы ответственны за повышение умственного уровня аудитории. Может, людям придётся дотягиваться с определённым усилием, но оно того стоит. Тогда вся цивилизация начинает поднимать уровень своей утончённости. Возможно, первая попытка провалится. Может, аудитория будет слишком малочисленна для такой задачи. Но постепенно люди начнут понимать. Собственно, это уже происходило. Если ты правильно к себе относишься, то, поскольку таких, как ты, много, ты становишься катализатором для остального мира. Аудитория собирается вокруг тебя как возле пчелиной матки. Здесь меньше ощущения продажи или чувства, что ты пытаешься людей обхитрить, поэтому они к тебе тянутся.

Что прекрасно в буддизме, мне кажется, так это то, что буддисты не пытаются тебя надуть. Они просто показывают, что у них есть, говорят как есть: хочешь – принимай, не хочешь – не принимай. Если ты пытаешься надуть людей, немедленно заработать денег, это становится проституцией. Когда мы пытаемся удовлетворить текущие требования публики на её нынешнем уровне утончённости, нам постоянно приходится занижать стандарты, тогда как если мы сознательно допустим некоторое сопротивление нашей работе, аудитории придётся прыгать всё выше и выше. Им придётся работать со своим терпением, придётся работать со своей утончённостью, поэтому публика автоматически будет становиться образованнее. Это заговор, но заговор сострадательный.

В этой стране очень пробуждённые люди; они все что-то ищут – и обычно получают то, чего ждут. Но в следующий раз они смогут получить что-то, выходящее за пределы того, к чему они привыкли.

Возвращение к начальной точке

В данный момент мы находимся в исключительно мощной позиции: пребывая в настоящем, мы можем полностью изменить всё будущее. Задумайтесь, разве не стоит нам быть более осторожными, более пробуждёнными в том, чем мы занимаемся в этот самый миг?

Искусство в повседневной жизни – вот к чему мы стремимся. Вопрос в том, с чего начать? Наша главная цель – развить понимание жизни и искусства. Если у нас нет собственной жизни, то у нас нет и собственного искусства, так что в конце концов мы обсуждаем вопрос, что же такое жизнь, – а это, конечно же, искусство. Жизнь опирается на различные концепции и идеи, например: жизнь – это драма, сказочная штука, идеальная камера пыток или просто унылая серость. У нас самые разнообразные идеи относительно жизни. Но когда мы пытаемся изменить мир, возникает проблема. Мы, конечно же, не пытаемся изменить мир наобум; мы меняем его в соответствии с собственными идеями и так, как нам бы того хотелось.

Проблема здесь в том, что в конце концов мир начинает нас преследовать. Так как мы его изменили, мир начинает требовать всё больше и больше внимания. Поскольку это наш мир, то всё, что мы с ним делаем, действует как зеркало. Когда это происходит, многие люди начинают, мягко говоря, паниковать. Они чувствуют, что пойманы в эту ловушку собственного производства и воспринимают происходящее как несправедливость, как что-то, чего они не заслужили. Они доходят до того, что поднимают вопрос духовности, абсолютного уровня суждений и вселенской справедливости. Всё возвращается к психологической, а не физической ситуации, где мы с самого начала могли что-то сделать.

Очевидно, что прежде чем что-то делать, следует подумать. Но вопросы здесь сложнее: как думать, что думать, зачем думать, что вообще такое «думать»? Никто не способен остановить или контролировать твой мыслительный процесс, твоё мышление. Ты можешь думать о чём угодно. Но не в этом дело. Мыслительный процесс должен быть определённым образом структурирован. Это не значит, что твоё мышление должно соответствовать определённой догме, философии или концепциям. Вместо этого необходимо знать самого думающего. Поэтому мы возвращаемся к начальной точке, начинаем с думающего: кто или что думает, и что такое мыслительный процесс?

Начнём с того, что наш мыслительный процесс довольно запутанный. Если по-настоящему взглянуть в его глубины, то мы поймём, что всё невероятно запутано. Туда свалены кучи хлама, который мы собирали всю жизнь, с самого рождения до смерти, в течение всего нашего пребывания в этом мире. Вопрос в следующем: если мы с этим работаем, сможем ли создать произведение искусства? Есть ли хоть какая-то надежда на то, что мир наконец-то станет тем, чем мы хотим его видеть, о чём мечтаем как о совершенном мире, мире, который проявляет себя как возрождение Золотого Века? Это сомнительно. И в то же время наверняка не знает никто. Никто не переживал абсолютного золотого века – и даже если бы кому-то и удалось его создать, сомневаюсь, что это бы нас удовлетворило. Может, мы бы начали чувствовать, что в нём что-то не так и имеются какие-то проблемы.

Исходя из этого, с чего мы начинаем свой мир? До сего момента мы его ещё даже и не начинали. Однако мы всё ещё подданные этого мира; мы не можем избежать этой участи. Но, так как мы не начали свой мир, с этого момента и далее мы – повелители мира, творцы мира. Мы можем делать что угодно, всё, что нам нравится. И коль скоро мы можем делать что угодно, похоже, мы обладаем большой властью. В данный момент мы находимся в исключительно мощной позиции: пребывая в настоящем, мы можем полностью изменить всё будущее. Задумайтесь, разве не стоит нам быть более осторожными, более пробуждёнными в том, чем мы занимаемся в этот самый миг? Полагаю, ответ будет достаточно ясным – «конечно, стоит». Мы должны сделать что-то положительное и разумное или, если уж на то пошло, отрицательное и разумное. Пока есть разумность, проблем с определением направления движения не будет.

Суть вопроса вот в чём: что делать и как? Просто сидим и ждём? Читаем груды и груды книг, пытаясь набраться оттуда идей? Странствуем по всему свету, миля за милей, стараясь встретить предположительно умных, просветлённых людей и получить от них информацию? Так как нам неизвестно, чем, собственно, мы занимаемся, сделай мы что-то в этом ключе – результатов это не принесёт. Вполне возможно, мы наткнёмся на какого-то совершенно несуразного человека, да ещё и превратно истолкуем то, чему этот человек нас научит. Мы сочтём это нашим первым открытием и начнём усложнять себе будущее. Вполне возможно, что мы наберёмся всевозможного мусора, читая книги, и наше непонимание и частичное понимание породит невероятный хаос в нашем уме. Мы можем стать ходячей книгой, но что дальше? Другой вариант – отправиться во Флориду, Калифорнию, Южную Америку, пить текилу, слушать приятную музыку. Просто забыть обо всём и развлекаться.

Однако ничто из этого не является тем, что мы называем настоящим моментом, или пребыванием здесь и сейчас. Похоже, идеальной ситуации, которая могла бы заполнить этот промежуток сейчас, просто нет. Что бы мы ни делали, мы погружены в какие-то грёзы, в тотальный обман. Наше чувство скуки сподвигло нас на поиски развлечений, и весь этот процесс стал порочным кругом, крысиными бегами. Он не прерывается ни на миг, продолжаясь без начала и конца, чистейший абсурд. Может возникнуть другая идея – пойти и попрактиковать медитацию. Попытаться поднять уровень своего осознания, что бы это ни значило. Последовать примеру святых людей и самому попытаться стать святым. Но это всё одно и то же. Поэтому в данный момент, чем бы мы ни занимались, ниоткуда нам не выбраться.

Похоже, что мы не делаем ничего настоящего. Мы постоянно пытаемся имитировать то одно, то другое, то третье. Нет ничего близкого, личного. Нет ничего личного и ничего настоящего в сфере нашего опыта. Всё, что бы мы ни делали, – это копирование чего-то, следование чему-то, попытки найти новые материалы, которые можно было бы подогнать под нашу собственную запутанную

мозаичную головоломку. Однако это не только не работает, но мы ещё и совершенно не там ищем. А если вы ждёте от меня ответа, то хочу вам сказать, что получить его может быть очень и очень непросто. Похоже, что как только у нас возникают трудности, находится конкретный ответ: «Прими эту таблетку. Сделай то-то». Но этот подход основывается на ложных предпосылках именно в силу того, что ты находишь ответ, потому что слаб. Поэтому тебя кормят грудью. А если тебе одиноко, ты играешь с игрушками и у тебя есть нянька: «Давай я почитаю тебе сказочку. Давай спою колыбельную». Так что мы вновь приходим к отправной, начальной точке.

Если ты действительно хочешь что-то сделать так, как надо, если по-настоящему хочешь сделать это искренне, сомнений нет – тебе надо вернуться к начальной точке. Тебе надо почувствовать это на вкус, пережить это. Иначе с «искусством в повседневной жизни», ставшим уже клише, возникнут проблемы. Любое произведение искусства есть самовыражение в тех или иных терминах и концепциях. Художественный талант выражается во всевозможных носителях. Но что такое художественный талант? Что делает тебя художником? Что тебя убеждает– если ты не уверен – в том, что произведение искусства есть настоящее выражение тебя самого? Или произведение искусства – это что-то такое, что гарантирует уверенность в тебе всего мира, и это, в свою очередь, даёт тебе основу для собственного существования?

На такие вопросы никто по-настоящему не обращал внимания и не изучал их. С такой точки зрения подлинный художественный талант переживает чувство возврата к начальной точке. Нас это совершенно сбивает с толку, и мы осуществляем своё первое творческое самовыражение в форме копирования или подражания, настроившись на какую-то философию или духовную волну. Но если выйти за пределы такого подхода, если мы почувствуем, что вынуждены вернуться к начальной точке, что мы совершенно сбиты с толку, то перед нами оказывается прекрасный белый холст.

Тема искусства в повседневной жизни задумана, в общем-то, не только для художников. Обычно хорошему художнику требуется много идей, много приёмов и концепций. Надеюсь, здесь этого не будет – ради нашего собственного здравомыслия. Поступи я иначе, это бы всё перечеркнуло – и то, что уже было сказано, и то, что ещё предстоит сказать. Я здесь работаю в администрации, занимаюсь организационными вопросами, а это требует знания экономики, эстетики и социальных ситуаций тех групп людей, которые участвуют в этом процессе. Мне также приходится принимать всевозможные решения в области образования, и для меня наилучшее время принимать решения – это когда мой ум совершенно пуст, когда я оказываюсь опять на исходной позиции. Что-то происходит на этом абсолютном, непредвзятом уровне ума. Я не говорю, что в этом кроется весь фокус, и это не просто история – это было бы очень подозрительно. Когда мы оказываемся на начальной позиции, мы отсекаем все наши связи и корни, и в то же время мы замечаем тени. Очевидно, ты всё ещё уважаешь пуповину, так как у тебя есть пупок. Никто не удалял его средствами пластической хирургии, и никто не считает его отвратительным; он считается органическим выражением того, что ты родился из чрева в этом мире.

Вернуться к начальной точке. Похоже, это и есть исходная позиция для любого подлинного выражения, к которому мы можем стремиться. Подлинные выражения должны быть самосу-щими, рождёнными внутри тебя. Поэтому если ты собираешься осуществить такое подлинное творческое выражение, тебе придётся вернуться к подлинной основе. И в том, что касается нас, единственная подлинная основа, которая у нас есть, – это начальная точка.

Если отсечь все корни, всю очарованность, всевозможные развлечения, считая их очень тонкими формами мошенничества, что у тебя останется? Можно сказать, ничего. Но это не полное «ничто» – это возвращение к начальной точке. Суть в том, что твоё подлинное бытие и выражение не должны быть окрашены ни одной формой искусственности. Какой бы тонкой, какой бы восхитительной, прекрасной или святой она ни казалась, она всё равно будет обесцвечивать твоё бытие. Поэтому, если у тебя есть чувство абсолютного цинизма – ты вернулся к начальной точке. Если ты насквозь видишь все проецируемые на тебя фантазии и грёзы других людей, тех, кто пытается на тебя повлиять, если ты ясно видишь, как ты сам влияешь на идеи других людей или сам заимствуешь их идеи и концепции, – значит, ты вернулся к начальной точке. А что у тебя ещё есть, кроме начальной точки? И, по сути, это не так уж трудно: ведь мы постоянно начинаем заново. Находимся мы в процессе принятия решения и не знаем, что нам делать, или же сбиты с толку, нам страшно или плохо – мы всё время возвращаемся к начальной точке. Если мы чувствуем крайнюю слабость, не знаем, как нам выстраивать дальнейшую стратегию, – мы возвращаемся к начальной точке. Это очень знакомая ситуация. Это не какое-то необычайное и неведомое состояние ума, а вполне себе привычное и обыкновенное.

И тогда для принятия решения мы опираемся либо на стратегию, которая отталкивается от начальной точки, либо на искреннее выражение, которое из неё возникает. Это очень личное: иногда мы этим пользуемся, иногда нет. Например, как мы влюбляемся? Ты влюбляешься не потому, что твой партнёр богат, умён, хороший кормилец или просто подходит тебе. Если подобные качества отсутствуют и тебе кто-то начинает нравиться как человеческое существо, ты начинаешь ценить его как своего друга, тогда ты исходишь из начальной точки; если же на брак по расчёту или по религиозным соображениям тебя уговорили твои родители, то это действия из точки тридцать три. Однако если ты искренне ощущаешь и лично переживаешь происходящее, то это подобно первоэлементам: огонь горит, вода влажная, воздух движется, пространство вмещает.

В общем-то, начальная точка – это твоя основа. Если ты стоишь на собственной земле, не думаю, что здесь кроется какая-то опасность. Обычно присутствует элемент здравомыслия, семя или сущность здравомыслия, которое действует, когда ты в начальной точке. Происходит что-то положительное. Если ты чувствуешь, что возврат к начальной точке опасен, то это, наверное, другая точка, не начальная.

Если ты сбит с толку, то в конце концов можешь вообще перестать делать что бы то ни было. Но, на самом деле, ничегонеделание может быть более здоровым занятием, чем пустая трата своего времени на какую-то активность. В конце концов всё сводится к этому, так что, думаю, проблемы тут нет. Ситуация загнанности в угол может оказаться не такой уж и плохой. Это плодотворная, подлинная начальная точка. Пока ты не оказываешься загнанным в угол, ты толком ничего не делаешь. Но, оказавшись в углу, ты начинаешь исследовать свои здравомыслие и разумность. Это обычно характеризует человеческое поведение. Не думаю, что кто-то будет стоять всё это время, боясь сделать малейшее движение. Подобная пассивность может на деле оказаться ситуацией зреющего зародыша.

Возврат к начальной точке – это больше, чем просто доверие к собственной интуиции. Прозрачная интуиция случается у нас нечасто. Совсем наоборот – наша интуиция очень прочная, на неё влияет всё что угодно, окрашивает её, и обычно она обусловлена концепциями. Возврат к начальной точке простой и прямой. Ты чувствуешь, что ситуация безвыходная, и тебе необходимо так или иначе из неё выскочить. Не зная толком, что делать, ты воспринимаешь всю окружающую тебя реальность очень ярко и в то же время знаешь, что ты загнан в угол. Процесс паранойи тебя ещё и очистил; ты обнажён по пояс и ниже, до самых пальцев на ногах и до пола, на котором ты стоишь, и тебе нечего скрывать. Ты совершенно прозрачен; ты в безвыходном положении. Это больше, чем интуиция; это опытная интуиция. Обычно интуиция так или иначе похожа на систему радара, а не на личный опыт. В каком-то смысле это гораздо реальнее: она исключительно прямая и пронзительная.

В такую ситуацию начальной точки можно сознательно себя поставить. В буддийской традиции это часть дисциплины, часть пути. Но это не путь в смысле продвижения вперёд и стремления к цели. Наоборот, ты возвращаешься назад, погружаешься в ситуацию, а не выбираешься из неё. А иногда оказывается, что земля уходит у тебя из-под ног; и ты оказываешься в начальной точке. Если ты работаешь с этой ситуацией – не пытаешься выбраться из неё, а сидишь и вскармливаешь это переживание бескрайней пустыни и уединённости из-за невозможности найти то, с чем можно позабавиться, – в этом однозначно что-то есть. Начальная точка – это место, где ты оказываешься, когда тебя положили на лопатки. Однако возможны проблемы, если ты слишком наслышан, хорошо осведомлён о достоинствах этого возврата в начальную точку. Это опять становится доктриной и перестаёт быть начальной точкой. Теперь здесь есть что-то ещё; начальной точкой это уже не назовёшь.

Подлинная точка начала – это когда ты осознаёшь опустошённость, вместительность и верны все те определения, которые можно использовать для того, что совершенно лишено какой бы то ни было обратной связи. Тебя оттолкнули и дали в нос – но ты всё рано сидишь скосив глаза, словно сова, отлитая из золота. Тебе немного не по себе, потому что ты наконец-то столкнулся со старым добрым собой, но в то же время ты чувствуешь небольшое облегчение, так как ты всё ещё способен поддерживать своё бытие. Такая исходная точка – изначальная, а не воображаемая или порождённая доктриной идея или концепция. Она по-настоящему подлинная. Нулевая точка должна быть свободна от какой бы то ни было культуры. Когда у тебя энергии ноль, ты избит до полусмерти и чувствуешь себя куском дерьма, ты в этом никакой культуры не чувствуешь. Ты чувствуешь себя подлинно внекультурным – и однозначно настоящим.

Чувство безмыслия необходимо в той же мере, что и чувство мыслительного процесса. Согласно буддийской традиции, сидячая практика медитации даёт базовую опору, твёрдую почву для развития большего понимания, большего опыта начальной точки. Поэтому я чувствую себя немного виноватым, если я предлагаю вам одни лишь слова, слова, слова, сея ещё больше запутанности в этом мире заблуждения; но если люди посредством сидячей медитации прекращают думать и говорить, я чувствую, что мы закладываем тот динамит, который поможет нам разрушить мир заблуждения. Поэтому будет очень хорошо, если вы сможете практиковать медитацию как можно больше, насколько позволяют психологические и физические возможности. Будет очень хорошо, если вы сможете погрузиться в практику медитации. Вы станете более ясными и здравомыслящими, а также сможете оказать положительное влияние и на общенациональный невроз. Помните об этом.

Если ты начинаешь выходить из начальной точки, есть вероятность того, что ты станешь пускаться во всевозможные авантюры. Думаю, то, что художники не желают возвращаться к начальной точке, – это проблема. Они не готовы повернуться лицом к своей фундаментальной ситуации, разве только если в этом будет какой-то драматический смысл. Ясное дело, среди людей на Мэди-сон-Авеню ценится, когда художники приходят с драматическим посланием, ведь это полезно для выставки их работ. Но это не единственный мир – как мы знаем, кроме Мэдисон-Авеню есть и другие миры.

Если есть страстное желание, его легко изобразить. Но если желания нет, то очень сложно изобразить такие чувства в терминах дхармического искусства. Например, очень сложно изображать Будду, так как он ничего не делает. Он просто сидит. Бодхисаттв, то есть людей, которые из сострадания приняли обет спасти всех чувствующих существ, изобразить легче. У них благожелательный вид, очень мягкий и ласковый, и они должны проявлять скорбь и страдание, так как они осознают страдание других существ и стремятся их спасти.

Вопрос начальной точки очень важен. Художнику не пристало бегать от своего рабочего материала, куда входит и его жизненная ситуация. И, к слову, медитирующие – тоже, надо признать, художники – не должны избегать своего рабочего материала: своей страсти, агрессии и неведения – всего, что происходит у них в умах. До тех пор пока ты стараешься избежать этого и ищешь альтернативу – например, лучшее будущее или более приятные переживания, – ты только всё запутываешь. Так что суть в том, чтобы держаться своей основы, того места, откуда ты пришёл. Не надо этого стыдиться. Никуда ты от этого не денешься, не сделаешь пластической операции. Так что это вопрос принятия. С такой точки зрения искусство – это практика медитации, а медитация – это произведение искусства.

У каждого есть своя начальная точка, и каждый к ней возвращается. Это, похоже, универсальная вещь; иначе никого бы не существовало. А так как все существуют и у каждого есть свои функции и бытие, то есть и возможность более ясно и точно увидеть начальную точку. Один – это один; это число. Когда у тебя есть один, это означает возможность двух, трёх, четырёх. Но это вовсе не значит, что ты будешь добираться до точки два и так далее. Потом у нас есть ноль, который и не цифра вовсе. Полагаю, он ничего не значит. А мы же хотим быть чем-то, не так ли? Даже если мы возвращаемся к начальной точке, к первой точке, то мы уже здесь, мы уже что-то. Мы не хотим быть ничем и постоянно стремимся этого избежать. Это проблема. Поэтому единственная альтернатива – и даже не альтернатива, а единственный выбор, так сказать, – это быть нулём.

Итак, начальная точка – это фундаментальная основа, на которой мы функционируем, а нулевая точка – это, похоже, даже дальше, чем наше функционирование. «Есть-ность» без всяких определений. Это не разрастание наружу, а разрастание внутрь. Ты всё ещё сопротивляешься возвращению к нулевой точке, и всегда существовала проблема того, что начальная, первая точка окажется поводом не возвращаться к точке ноль. По крайней мере, у тебя есть число один, за которое можно уцепиться; ты сделал хотя бы этот первый номер.

Ты достиг идентичности на первой точке, и это проблема. Поэтому в конце концов надо вернуться к нулю. Тогда ты почувствуешь, что есть где развернуться. Можно много чего делать, не только получать нумерацию. Ты не подчиняешься собственным числам и не заключён в узенький ящик. Поэтому ситуацию можно улучшить, если ты знаешь, что у тебя нет ничего, кроме нуля, а ведь ноль – это ничто. Нет больше ни единой точки отсчёта в системе координат, просто ноль. Попробуй. Это выражение безграничной щедрости и безграничного просветления.

Искусство начинается дома

Дхармическое искусство касается не только искусства и жизни. Это то, как мы вообще управляем собой: как держим стакан воды, как мы его ставим, как держим лист бумаги подобно священному скипетру, как сидим на стуле, как работаем со столом, как мы делаем вообще что-либо.

Лхармическое искусство касается не только искусства и жизни. Это то, как мы вообще управляем собой: как держим стакан воды, как мы его ставим, как держим лист бумаги подобно священному скипетру, как сидим на стуле, как работаем со столом, как мы делаем вообще что-либо.

Так что это не узколобый подход или экспресс-курс о том, как стать самым лучшим художником и выжать из этого все деньги. Боюсь, так это не работает. Дхармическое искусство – это долгосрочный проект, но если ты готов придерживаться основной дисциплины, ты никогда о нём не пожалеешь. В действительности ты будешь его очень ценить и в какой-то момент будешь очень им тронут. Каждый раз, когда ты будешь совершать такой прорыв и обретёшь эту точку отсчёта, ты будешь это ценить и невероятно наслаждаться. Ты будешь очень благодарен. Таков мой личный опыт. Так происходило ранее и так это же будет происходить в будущем.

Дхармическое искусство – это вопрос общей осознанности. Это гораздо больше, чем просто искусство. Например, если ты связан с какой-то формой искусства, скажем, цветочной композицией, ты можешь начать со своего дома, организовав его соответствующим образом. Можно сделать место для цветочных композиций. В японском доме всегда есть место для центральной композиции, называемое токонома. Или в буддийской традиции всегда есть некий домашний алтарь. Кроме того, можно работать с идеей того, как организовать кухню, куда класть чашки и блюдца, куда класть кастрюли и сковородки, как надо всё убирать и правильно складывать. И в ванной – куда класть мыло, куда – полотенце; а в спальне – как складывать простыни. Ты начинаешь возвращаться в свой дом с чувством, что хозяйство крепкое и правильное, а это требует огромных усилий и дисциплины.

И в то же время всё так изящно и настолько практично, что ты не натыкаешься на беспорядок то тут, то там. Таким мне видится начало.

Приведя свой быт в должный порядок, в идеале ты можешь пригласить к себе пару друзей и показать им, как ты управляешь своей жизнью. А далее ты можешь представить людям цветочную композицию. Тогда цветочная композиция становится не чем-то таким, чем ты занимаешься в минуты, когда тебе плохо, вроде маленькой цветочной безделушки на каминной полке; она охватывает весь мир. Ученики должны это усвоить; они должны это знать. Ты не просто составляешь цветочные композиции у себя в гостиной – у тебя то же общее восприятие везде. Так что дхармическое искусство – это и то, как прополоскать полотенце в ванной, и как правильно повесить его сушиться так, чтобы оно хорошо высохло и его не надо было бы гладить. Это и то, как сложены твои простыни, где находится стол в твоей гостиной. Это целый мир, в котором ты уделяешь внимание каждой мелочи. Если к тебе с визитом зайдёт исполнительный директор IBM, а ты возишься с этими мелочами – он может подумать, что ты сумасшедший; но возможно также, что он тебя поймёт и оценит. И это отнюдь не восточный подход; это просто фундаментальное здравомыслие в том, как всё делать правильно и всему находить место. Это управление своим бытом, своим хозяйством так, словно оно – произведение искусства. Вот в чём суть.

В данном случае заниматься хозяйством – это обязанность не мужа, жены или детей, а всех. Каждого учат делать свою часть, так что ни за кем не закрепляется звание уборщицы или повара. Каждый член семьи должен научиться готовить, а также убирать за собой после того, как приготовит еду. Каждый должен уметь наводить чистоту и порядок. Тогда, в конце концов, необходимость в генеральной уборке отпадёт сама собой. Вместо того, чтобы раз в году делать одну большую уборку, это совершается ежеминутно, ежечасно, ежедневно. Так что со всем обращаются красиво и правильно, и ты начинаешь ценить свой дом.

Даже если ты и живёшь в похожем на пластмассовый многоквартирном доме, всё равно можно обустроить всё элегантно. В этом основной смысл. Это очень естественно. Не бросай вещи просто на пол. Снимая пижаму, сложи её аккуратно и положи куда надо. Дхармическое искусство – это естественная осознанность. Чтобы сделать всё как надо, нет нужды выделять на это отдельное время или прилагать особые усилия. Это лишь вопрос того, куда ты кладёшь мыло в ванной, как складываешь полотенце, и всё это не отнимает так уж много времени. Собственно, это и есть дхармическое искусство. Мы можем с этим поэкспериментировать. Как думаете – это возможно?

Соединяя небо и землю

Дхарма и искусство

Подлинное искусство говорит правду.

Люди часто начинают с искусства и благодаря ему открывают Дхарму. Но наш подход иной: мы начнём с Дхармы, а затем постараемся посмотреть, есть ли в ней какое-либо искусство. Мы начнём с самого начала, прямо с главного вопроса, то есть вопроса о том, кто мы такие, что мы такое и что мы пытаемся сделать в контексте искусства. Поэтому, когда мы говорим о дхармическом искусстве, необходимо некоторое знакомство с Дхармой и понимание того, почему она является искусством, что само по себе вопрос интересный.

Некоторые говорят, что искусство – это способ самовыражения, который трогает других людей. Иные скажут, что искусство – это открытие, которое они совершили на пустом месте, и отсюда они нашли свой способ взаимодействия с другими людьми. Кто-то скажет, что искусство – это чистая спонтанность: если они спонтанны, то это и есть искусство. Но со всеми этими концепциями искусства есть свои проблемы. Прежде всего мы должны посмотреть на намерение или мотивацию такого творчества. Мотивацией может быть утрата чувства идентичности. Ты утратил связь с остальным миром и не можешь ни с кем подружиться. Ты можешь быть больным, сумасшедшим или вконец запутавшимся человеком, но ты нашёл одну связующую нить, свой талант, своё творчество – и потому стараешься за это держаться. В этом случае ты пытаешься установить связь с остальным миром, демонстрируя свой талант, рассматривая его как спасительную благодать, как брошенную утопающему верёвку. Это твой последний шанс.

Иногда люди становятся знаменитыми художниками из-за качества их работ. Люди покупают их произведения; они не покупают самого художника. Они вбегают в студию художника, покупают его произведения и поскорее убираются, не заглядывая в личность автора. В иных случаях люди используют свои произведения искусства как визитную карточку, своего рода аперитив. Их искусство отражает их личность, поэтому они начинают нравиться людям, и те принимают художника благодаря его искусству. Их искусство становится способом притягивать людей к себе. Некоторые художники – отшельники, которым просто нравится работать над своими произведениями, они не думают о продаже своих работ. Зачастую такие художники вообще отказываются продавать или выставлять свои произведения. Их единственным занятием или удовольствием является создание самого произведения искусства. Эти художники следуют одиночному стилю носорога.

Существуют сотни миллионов типов художников и творческих подходов. Некоторые художники очень невротичны; другие – в гораздо меньшей степени. Зачастую они очень индивидуалистичны, и у многих из них пропаганда собственного эго просто вопиет, восхваляя их собственные цвета, формы и звуки. Я, кстати, не пытаюсь уничижать художников. Но мы должны видеть, сколько невроза проступает из их произведений. Вполне уверенно можно сказать, что сейчас шестьдесят процентов всех произведений искусства невротичны. Остальное можно признать достойным продуктом.

Проблема коренится в том, что мы наклеиваем на себя ярлык художника. Когда мы начинаем так себя обозначать – «я поэт, музыкант, художник, скульптор, гончар», что угодно – это мешает нам выйти за пределы таких рамок. Это чревато всяческими невротическими возможностями: цепляние за глину ради создания горшка, цепляние за холст, чтобы написать картину, цепляние за музыкальный инструмент, чтобы извлечь звук. В теистическом мире мы никогда не видим средств за пределами текущей ситуации, и это проблема. Например, только родившись, ты сразу тянешься к материнской груди; ты стараешься сделать это как можно скорее, так что времени подумать о своём рождении у тебя не остаётся. Затем кто-то должен найти подгузник, которой удержит с другого конца твои выделения сливочного или горчичного цвета. Мы действуем так уже очень давно, как в физическом процессе взросления, так и когда занимаемся искусством. Мы цепляемся за имеющиеся средства как за подтверждение себя, поэтому у нас нет никакого пространства для расширения за пределы уже имеющегося. Это проблема. С другой стороны, это может стать и источником возможностей.

Слово «художник» – не торговая марка. Проблема двадцатого века в том, что все вдруг стали товаром, наёмниками, каждому нужен ярлык: ты или зубной врач, или художник, или сантехник, или посудомойка, или ещё кто-то. А из них всех самая большая проблема – ярлык «художника». Даже если ты считаешь себя художником, то при заполнении графы «занятость», прошу, не пиши «художник». Ты можешь быть самым великим художником, но это не означает, что надо писать «художник» как свой род занятий. Это абсурд! Напиши вместо этого «домохозяйка» или «бизнес-леди» – это гораздо лучше, чем называть себя художником. Объявлять себя художником чревато, потому что это означает, что ты ограничиваешь себя исключительно искусством в буквальном смысле как чем-то необычайным и замечательным. Но с моей точки зрения, а также исходя из того, что мне говорит моё обучение, когда ты довёл своё искусство до совершенства и развил свою чувствительность, ты не можешь себя называть вообще никем!

«Дхарма» означает «норма» или «истина». Её также определяют как умиротворённость и прохладу, потому что она уменьшает жар невроза, жар агрессии, страсти и неведения. Поэтому Дхарма очень простая, очень обыкновенная. Это этап, предшествующий прикосновению к своей кисти, глине, холсту, – очень простой, мирный и прохладный, свободный от невроза.

Невроз – это то, что создаёт препятствия для правильного и полного восприятия мира явлений, которое должно быть у истинного художника. Основным препятствием для ясного восприятия является вездесущее беспокойство, которое не даёт нам взаимодействовать с самим собой или с внешним миром. Присутствует постоянная тревожность, и из этой тревожности возникает ощущение жара. Мы словно вошли в нагретую комнату – чувствуем клаустрофобию и отсутствие свежего воздуха. Эта клаустрофобия заставляет нас сокращать свои чувственные восприятия. При стопроцентной клаустрофобии – полном жаре невроза – мы не можем видеть, не чувствуем ни запаха, ни вкуса, не слышим, ничего не ощущаем. Наши чувственные восприятия анестезированы, а это огромное препятствие для художественной работы.

Сегодня мы говорим об искусстве как о базовом понимании Дхармы. Временами у нас могут быть трудности с этим фундаментальным пониманием, так как нам хочется найти какой-нибудь приёмчик. Например, ты можешь пойти в горы, поймать детёныша обезьяны и принести его домой в надежде, что крохотная мартышка будет играть у тебя на плече, носиться по двору и развлекаться на кухне. Ты надеешься, что она облегчит твою клаустрофобию, жар твоего невроза. Когда малыш сначала решает пойти с тобой, он может вести себя вполне пристойно. Но со временем он становится продолжением твоего невроза, потому что сила твоего невроза огромна и очень действенна. Так что мартышка становится продолжением твоего невроза, точно так же, как и твои художественные работы.

Некоторые люди говорят, что без невроза они не стали бы хорошими художниками. Такой взгляд на искусство противоположен чувству умиротворённости и прохлады. Он разрушает саму возможность наличия в нас внутренне присущей красоты. В основе своей искусство есть выражение безусловной красоты, которая превосходит обычную красоту хорошего и плохого. Из этой безусловной красоты, мирной и прохладной, возникает возможность расслабиться и в результате безошибочно воспринимать мир явлений и собственные ощущения. Это не вопрос таланта. У каждого есть стремление к внутренне присущим красоте и добру, и талант автоматически этому сопутствует. Когда твой зрительный и слуховой мир идеально сонастроены и у тебя есть чувство юмора, ты способен воспринимать мир явлений полностью и истинно. Это и есть талант. Талант проистекает из понимания изначальной красоты и изначального добра, возникающих из глубинной умиротворённости и невозмутимости Дхармы.

Когда мы начинаем воспринимать мир явлений с этим чувством изначального добра, мира и красоты, конфликт начинает угасать, а мы начинаем воспринимать свой мир ясно и полностью. Нет вопросов и нет препятствий. По мере угасания беспокойства чувственные восприятия становятся всё более и более удобной основой для работы, потому что ни один невроз их теперь не искажает. С таким пониманием практика медитации становится очень сильной. Через практику медитации мы можем взаимодействовать со своими мыслями, умом и дыханием и начинаем открывать ясность своих чувственных восприятий и процесса мышления. Основа истинного художника включает умиротворённость и прохладу, а также безусловную красоту. Она свободна от невроза. Эта основа даёт нам возможность стать дхармическими людьми.

Из этой основы, которая зиждется на практике медитации, мы можем разрастись и ощутить, кем и чем мы на самом деле являемся. Сидячая практика – это способ открыть самого себя. Данный подход – вовсе не моё изобретение. Он совместим с христианством и иными мистическими традициями. Квакеры и шейкеры взрастили традиции внезапного пробуждения в определённый момент для соединения с Богом. Когда они пробуждены, они совершенно теряют точку отсчёта, они мгновенно становятся нетеистичными. По этой причине они считаются хорошими христианами! То же самое касается иудаизма и исламской традиции. В таких мистических традициях, где есть высший момент включения, твой ум оказывается мгновенно открыт. Ничего не происходит, поэтому происходит всё. Потом, в запоздалых мыслях мы пытаемся возобновить себя прежнего, быть тем-то и тем-то, что выглядит весьма постыдно, неприглядно и проблематично – мы похожи на кота, который, погадив на землю, пригребает результат землёй.

Когда мы начинаем осознавать, что принцип дхармического искусства уже существует внутри нас, жар невроза охлаждается и возникает чистое прозрение. Так как покой существует вне невроза, нам всё начинает нравиться. Можно с уверенностью сказать, что принцип искусства связан с такой идеей доверия и расслабленности. Такое доверие к себе появляется из осознания, что мы не обязаны приносить себя в жертву неврозу. А расслабление возможно потому, что такое доверие стало частью нашего бытия. Поэтому мы чувствуем, что можем себе позволить полностью открыть глаза и все врата чувственного восприятия.

Когда в нас созревает расслабленность, мы психологически ощущаем себя лучше, так как мы отпустили невроз и пережили чувство окружающего нас пространства и прохладного свежего воздуха. Мы чувствуем, что наше бытие имеет ценность. И мы чувствуем, что наше общение с другими тоже может иметь ценность, быть чистым и хорошим. В целом мы начинаем чувствовать, что мы никого не обманываем; мы ничего с ходу не изобретаем. Мы начинаем чувствовать, что мы совершенно искренние. С такой точки зрения одним из основных принципов художественного произведения есть отсутствие лжи. Подлинное искусство говорит правду.

С учётом этого такое явление, как поэтическая вольность, вызывает сомнения. Растягивание своей логики до крайности и поддержка себя или других через потакание в любом своём проявлении, или потому, что ты хороший, популярный и технически прав, совершенно неприменимы к дхармическому искусству. Всё должно совершаться с искренностью, так, как оно действительно есть, во имя изначальной красоты и изначального добра. Всякий раз, когда изначальная красота или изначальное добро не выражаются, то, что ты делаешь, невротично и пагубно. Недопустимо разрушать людей своим искусством, посредством поэтических вольностей.

Некоторые художники чувствуют, что у них есть право создавать невроз в своих работах во имя искусства. Многие именно это и делали – и преуспели, потому что когда ты привязываешь себя к неврозам других, ты обречён на успех. Взращивать здравомыслие других людей, конечно же, труднее. Тем не менее нельзя слёту хвататься за лёгкое решение ради того, чтобы заработать кучу денег или сделать себе громкое имя. В тебе должна быть глубинная целостность поддержки человеческого общества в состоянии здравомыслия. Только таким может быть единственно верный формат творческой деятельности. Назначение художественной работы – это действие бодхисаттвы. Это значит, что все твои действия изготовления, проявления, демонстрации и исполнения должны быть нацелены на пробуждение людей от их невроза.

Быть художником – это не род профессиональной деятельности, это твоя жизнь, всё твоё бытие. С того момента, как ты проснулся утром, когда зазвенел будильник, и до того момента, как ты лёг в постель, каждое переживаемое тобой восприятие есть выражение видения – льющийся в окно свет, закипающий чайник, шипение ветчины на сковороде, то, как, зевая и потягиваясь, встают твои дети и как жена в халате спускается на кухню. Если ты ограничишь это словами «Я художник», это будет ужасно. Это проявление неуважения к своей дисциплине. С уверенностью можно сказать, что такой вещи, как художник, или художничество, не существует вообще. Есть просто искусство, дхармическое искусство, хотелось бы надеяться.

Мой первый важный проект здесь – это дать каждому понять, что дхармическое искусство означает отказ от привнесения ещё большего количества загрязнений в общество; дхармическое искусство означает создание большего видения и большего здравомыслия. Это очень важный момент. Я хотел бы повторить это снова, снова и снова, чтобы мы понимали, куда движемся. Я здесь не для того, чтобы представить вам буддийские штучки, чтобы вы могли придать своим художественным работам лишнего пафоса, рассказывая, что вы учились у буддийского мастера и причастны к буддийскому миру. Наоборот, мы как раз стремимся быть очень искренними, благожелательными и простыми, чтобы не порождать страсть, агрессию и неведение в самих себе и в аудитории. Это очень важный момент, и ужасу моему не было бы предела, если бы мы добились противоположного результата. Я бы немедленно совершил сэппуку.

Создание

Быть художником – это не род занятий, не профессия; это твоя жизнь, всё твоё бытие.

Можно сказать, что для творческой деятельности принципы неба, земли и человека являются основными. Хотя этот принцип и звучит так, будто он касается визуального искусства, его также можно применить к искусству, воспринимаемому на слух – например поэзии или музыке, – а также к физическому или трёхмерному искусству. Принцип неба, земли и человека распространяется на каллиграфию, живопись, оформление интерьера, строительство городов, создание неба и земли, разработку самолёта или океанского лайнера, организацию мытья посуды и выбор того, какие тарелки мыть первыми, или уборку помещения пылесосом. Принцип неба, земли и человека полностью объемлет все эти произведения искусства.

Принцип неба, земли и человека восходит к китайской традиции, а дальнейшее своё развитие он получил в Японии. Сейчас выражение «небо, земля и человек» сильно связаны с традицией икебаны, японским искусством цветочной композиции, но мы не должны ограничивать его только этим. Если исследовать архитектурное видение такого места, как университет Наланда в Индии, или если посетить Бодхгаю с её ступой и рассмотреть структуру этого сооружения, или структуры буддийских и индуистских храмов в Индонезии, то будет видно, что они все основаны на принципе неба, земли и человека. Этот принцип прослеживается также и в оформлении интерьеров храмов, построенных в средние века и занятых группами практикующих: монахами, учениками-мирянами и их учителем. Принцип неба, земли и человека также отражается в устройстве дворов императоров Китая, Японии и Кореи и в их официальной иерархии, куда входят император, императрица, министры, подданные и так далее. В верховой езде лошадь, наездник и его действия связаны с принципом неба, земли и человека, и это также распространяется на стрельбу из лука и фехтование. Какой бы традиционной практикой мы ни занимались, будь то западной или восточной, она всегда содержит в себе основной принцип неба, земли и человека. Сейчас мы говорим об этом принципе с точки зрения художника, а не аудитории.

В концепции неба, земли и человека первый аспект – это небо. Принцип неба связан с не-мыслью, или видением. Идея неба – это как если бы тебе дали большой холст, все масляные краски и хорошую кисть. Перед тобой стоит мольберт, ты в рабочей одежде и готов писать. В этот момент ты пугаешься, ты струхнул и не знаешь, что делать. Приходит мысль: «Может, ну его, лучше попить кофейку?» Или, скажем, перед тобой на столе чистые листы бумаги и ручка, и ты собираешься написать стихотворение. Ты берёшь ручку с глубоким вздохом – тебе нечего сказать. Или ты берёшь свой инструмент и не знаешь, какую ноту извлечь. Это первое пространство и есть небо, и это лучше всего. Это, кстати, не возвращение на более раннюю стадию; это просто изначальное пространство, где ты понятия не имеешь, что оно собирается сделать или что ты собираешься с ним сделать или в него поместить. Этот первичный страх несоответствия можно считать небом, изначальным пространством, совершенным пространством. Такой страх знания – не столько страх, сколько промежуток в пространстве, который даёт тебе возможность отступить. Это твоё первое прозрение, что-то вроде положительного замешательства.

Затем, когда ты смотришь на свой холст или блокнот, у тебя появляется какая-то первая мысль, которую ты робко проверяешь. Начинаешь смешивать кистью краски или неуверенно царапать в блокноте. Изречение «Первая мысль – лучшая мысль!» есть выражение этого второго принципа, то есть земли.

Третий принцип называется человек. Принцип человека подтверждает соединение первичной паники принципа неба и «первой мысли – лучшей мысли» принципа земли. Ты начинаешь понимать, что у тебя есть вполне конкретная вещь, которую можно показать. В этот момент возникает чувство радости и лёгкая улыбка в уголках рта, лёгкое чувство юмора. Тебе действительно есть что сказать о том, что ты создаёшь. Это третий принцип, человек.

Итак, у нас есть небо, земля и человек. Чтобы иметь все три принципа, сначала необходимо иметь небо; затем у тебя должна быть земля, которая его дополняет; а когда уже есть и то, и другое, надо, чтобы был кто-то, кто мог бы занять это пространство, то есть человек. Это как творение, или возникновение. Этот принцип неба, земли и человека связан с идеальной формой художественной работы, хотя он и включает в себя гораздо больше. И в качестве напоминания: всё, о чём мы говорили, основывается на здоровье, идее совершенной невозмутимости и общем чувстве здравомыслия.

Восприятие

Существует такая вещь, как безусловное выражение, которое не возникает ни из тебя, ни из чего-либо ещё. Оно проявляется неизвестно откуда, как грибы в лесу, как град, как грозовой ливень.

Обсудив принцип неба, земли и человека в связи с процессом восприятия в создании художественной работы, мы можем обсудить, что происходит в человеке, который свидетельствует творческий процесс и произведение искусства. Сначала мы обсудили восприятие, а сейчас мы поговорим о воспринимающем, в такой последовательности. Под воспринимающим мы понимаем кого-то, кто свидетельствует искусство – или, в сущности, свидетельствует что угодно. Как мы вчера говорили, процесс восприятия связан с твоим состоянием ума, с общим художественным окружением и со сформированной концепцией искусства.

В обычном недхармическом мире люди судят о художественной работе по известности художника и объявленной цене. Положим, Пикассо сделал маленькую чёрточку в углу бумажки и подписался под ней – эта бумажка будет продана за большие деньги. Как художники, вы будете думать, что это верный подход, но остаётся совершенно непонятным, почему, когда ту же чёрточку может сделать любой другой человек, ты всё равно считаешь её великим произведением искусства, так как оно продаётся за миллионы долларов. Такого рода легковерность широко распространена, особенно здесь, в Америке.

Мы также связаны научным подходом, изобилующим фактами и цифрами. Если ты преподаёшь искусство в колледже, за стройную систему фактов и цифр тебя могут ценить больше, чем за художественный дар, превосходящий невротический уровень. Это всё равно, что требовать от теологов знания того, сколько именно часов провёл в молитвах Иисус Христос за всю свою жизнь. Если они дадут такую статистику, мы считаем их великими учителями теологии. Та же самая проблема есть и в иных художественных дисциплинах. Икебана, или японское искусство цветочной композиции, сейчас научно измеряется с целью определить, под каким углом лучше располагать ветви. Тот, кто помещает ветки в специальную фиксирующую щётку, или кэндзан, под правильным углом, считается наилучшим в деле цветочной композиции. Всё компьютеризовано. В стрельбе из лука для максимальной точности попадания ты используешь специальный прицел на своём луке, как если бы у тебя в руках была винтовка, а не лук со стрелой.

Мы упускаем невероятное количество спонтанности, излишне полагаясь на расчёты и научное мастерство, компьютеризованное знание. Конечно, всему этому тоже есть место: силу и точность художественной работы можно научно измерить. Но с точки зрения практикующего этот подход может всё настолько разбавить, что человек в итоге окажется просто ненужным. Величайшие произведения искусства могут создавать роботы, так как их легче запрограммировать, чем людей, которые обладают собственной индивидуальностью и не всегда поддаются влиянию извне. Произведение искусства должно быть и спонтанным, и точным. Благодаря своей спонтанности ты можешь быть точным. Излишне научный подход, сначала требующий точности, а затем уже некой запрограммированной спонтанности, сомнителен. Он может привести к уничтожению искусства.

Чтобы понять воспринимающего, или свидетеля искусства, важно обсудить восприятие вообще, наше восприятие, основанное на принципах видения и смотрения. С нетеистической точки зрения Буддадхармы мы вполне уверенно можем сказать, что сначала мы смотрим, а затем видим. Создаём мы произведение искусства или свидетельствуем его – сначала мы смотрим, а затем видим.

С теистической точки зрения можно сказать, что сначала мы видим, а затем смотрим, что само по себе интересная перестановка – или запоздалая

реакция. Проблема с этим подходом в том, что когда мы видим, мы также стараемся и смотреть, и мы понятия не имеем, на что же это мы пытаемся смотреть. Если мы будем смотреть всюду, мы, может, и найдём хороший ответ – но гораздо вероятнее, что мы не получим вообще никакого ответа. Мы запутались, потому что сначала мы что-то увидели, а затем попытались посмотреть на это, что похоже на попытки поймать рыбу голыми руками. Это очень скользкая ситуация – попытки ухватить мир явлений таким образом. Мир явлений вовсе не такой податливый. Каждый раз, когда мы пытаемся его ухватить, мы его упускаем, а иногда и вовсе промахиваемся. Мы можем браться за него совершенно не с той стороны. Это очень смешно, но в то же время довольно грустно.

Идея смотреть на всё как есть – это очень важная концепция. Это нельзя даже назвать концепцией, это переживание. Смотри! Почему мы вообще смотрим? Или мы можем сказать: слушай! Но почему мы вообще слушаем? Почему мы чувствуем? Почему ощущаем вкус? Один – и единственный – ответ в том, что в нас заложена такая вещь, как любознательность. Любознательность – это семенной слог художника. Художник интересуется видом, звуком, ощущениями и осязаемыми объектами. Нам интересно и мы любознательны, очень любознательны, и готовы исследовать реальность всеми возможными способами. Мы замечаем пурпурный, синий, красный, белый, жёлтый, фиолетовый. Когда мы их видим, нам очень интересно. Неизвестно почему, но пурпурный хорошо выглядит и хорошо звучит, и красный звучит и выглядит хорошо. И мы так же открываем различные оттенки каждого цвета. Мы замечаем цвета, когда их слышим, когда ощущаем. Такое безмерное любопытство – ключевой момент в том, как мы смотрим на вещи, потому что любознательность обеспечивает связь с ними.

У нас, людей, есть тело конкретного типа. У нас есть определённые органы чувств, такие как глаза, нос, уши, рот и язык, которые позволяют нам переживать различные типы чувственных восприятий. А наши умы, в сущности, могут устанавливать полную и совершенную связь с миром посредством любого из этих органов чувств. Но есть проблема сонастройки тела и ума в пределах какой-то конкретной области, связанной с творческой деятельностью человека. Например, человек может быть великолепным художником, но плохим писателем, или хорошим музыкантом, но скверным скульптором. Не стоит думать, что мы наказаны или что у нас нет возможности исправить или улучшить эту ситуацию. Вместо этого, тренируясь в медитации и упражняясь в понимании искусства как фундаментальной и основной дисциплины, мы можем научиться полностью сонастраивать наши тело и ум. Затем, в идеале, мы можем овладеть любой творческой дисциплиной. У нашего тела и ума есть сотни тысяч изъянов, но не надо считать их наказанием или первородным грехом. Вместо этого их можно исправить, а наше тело и ум – правильным образом сонастроить. Для этого сначала надо научиться, как смотреть, как слушать, как чувствовать. Научившись смотреть, мы научимся слышать; научившись чувствовать, мы научимся переживать.

Для начала нам необходимо понять общую проекцию первого восприятия, когда ты смотришь на что-то впервые. Ты вынужден смотреть по причине собственной любознательности, и из-за своей любознательности ты начинаешь видеть вещи. Смотреть – это праджня, интеллект; видение – это мудрость [джняна]. После этого ты находишь свой принцип неба. Небо – это однозначное открытие продукта того, на что ты смотришь, что ты видишь. Этот анализ очень техничен; он описан в учениях абхидхармы в буддийской философии. Когда объекты чувств, чувственные восприятия и органы чувств встречаются и начинают сонастраиваться, ты позволяешь себе пойти чуть дальше; ты открываешься. Это как отверстие объектива фотоаппарата: твоя линза в этот момент открыта. Затем ты видишь вещи, и они отражаются в твоём состоянии ума. После этого ты решаешь, что увиденное тобой либо желанное, либо нежелательное, – и затем принимаешь дальнейшие решения. Это, похоже, основная идея того, как воспринимающий смотрит на произведение искусства.

К этому процессу восприятия можно применить принцип неба, земли и человека. Посмотрев, ты сначала видишь большую вещь. Это не значит, что ты видишь цельный, монолитный объект или слышишь цельный звук: ты можешь увидеть крохотную блоху или гигантскую гору – с такой перспективы это одно и то же. Это просто восприятие того, закладывающее основу. Это принцип неба. В обсуждении создания произведения искусства первая мысль была вторым принципом, землёй. Но с точки зрения того, кто воспринимает искусство, первая мысль – это небо. Эта большая вещь, это начальное восприятие прорывается через твою подсознательную болтовню. Иногда оно отвратительно, иногда приятно, но, как бы то ни было, присутствует большая вещь – то, которая и является небом. В традиции икебаны небо – это первая ветвь, которую ты помещаешь в кэндзан, главная ветвь. Это может быть прорыв, ну или не совсем.

После этого следует земля, то есть подтверждение этой большой вещи. Земля как бы узаконивает принцип неба, в том смысле, что именно первоначальное восприятие позволяет тебе совершить эту вторую вещь. Так как это второе действие соответствует твоему первому восприятию, следовательно, твоё начальное восприятие становится законным и дополняющим его.

Организовав союз неба и земли, ты чувствуешь себя свободно и спокойно. Поэтому ты как третью ситуацию добавляешь принцип человека, что вызывает в тебе чувство «Фух! Ух ты, я это сделал!». Ты можешь посылать вовне небольшие сигналы или маленькие частички весёлой информации, что делает всю ситуацию простой и прямой – и к тому же оживляет её, украшает. Все эти крохотные прикосновения суть выражения любознательности, а также выражения того, что поскольку ты смотрел и слушал, ты увидел и услышал.

Мы стараемся работать с этим общим принципом неба, земли и человека. Необходимо много времени, чтобы научиться не пороть горячку. Обычно мы очень нетерпеливы. У нас сильнейшая тенденция искать быстрого откровения или доказательства того, что мы сделали хорошее дело, что мы что-то открыли, мы это сделали, оно сработало, это можно хорошо продать и так далее. Но ни один из этих нетерпеливых подходов не свидетельствует о каком-либо понимании смотрения и видения.

Общий подход неба, земли и человека состоит в том, что всё надо делать масштабно – нравится тебе это или нет, с тщательнейшей подготовкой. В идеале необходимо переживать изначальную основу, в которой ситуации чистые, рабочие, податливые, в которой уже есть все инструменты. Не надо пытаться прикрывать это непредвиденными случаями: не беги в ближайший магазин за лейкопластырем, скотчем или аспирином.

Для общей творческой работы или дисциплины искусства, как в случае восприятия его учениками, так и в случае поведения самих художников, необходимо достойное окружение. Подготовка окружающей обстановки очень важна. Чтобы ездить верхом, необходимо хорошее седло и хороший конь, если ты можешь себе позволить его купить. Чтобы писать на холсте, тебе нужна хорошая кисть, хорошие краски и хорошая студия. Попытки игнорировать это неудобство, работать в своей мышиной норе или в подвале, может, и срабатывали для людей в средние века, но в двадцатом веке это уже не работает. Если ты будешь придерживаться такого подхода, тебя могут считать ветераном, старой гвардией, потому что ты готов пережить грязь ради создания выдающегося произведения искусства, но, к сожалению, мало кто из художников в таких условиях показывает хорошие результаты. Вместо этого многие из них развивают огромный пессимизм и неприязнь по отношению к обществу. Их неприязнь начинается с арендодателей, ведь им приходится работать над своими великолепными произведениями искусства в холодных сырых подвалах по много часов. Затем они жалуются на своих друзей, которые никогда не переживали того, через что им довелось пройти. Затем они начинают выражать недовольство своим миром вообще и своим учителем. Так они накапливают в уме всевозможный мусор и неприязнь.

В творчестве абсолютно необходимо некоторое пространство для самоуважения. Более того, инструменты, которые мы используем в создании произведения искусства, надо рассматривать как священные. Если бы нас тотально притесняли, если бы нас преследовали до такой степени, что нельзя было бы даже показать кому-либо свою работу мы могли бы работать в подземелье – но мы пока ещё с этим не сталкиваемся. Мы можем позволить себе стоять во весь рост и получать удовольствие от того, что делаем. Мы можем уважать свою работу и ценить священность всего этого процесса.

Обсуждая принцип неба, земли и человека, мы рассматриваем, как структура восприятия соотносится с полями ощущений. Мы говорим в терминах изначального состояния ума, в котором мы уже развили понятия себя и нашего общения с другими. Когда другие работают с нами, а мы работаем с ними, есть общее чувство взаимной игры, а также некое чувство глубинного существования. Откуда появляются такие ситуации? Они появляются благодаря нашей практике медитации. Мы больше не считаем своё творчество хитрым фокусом или подтверждением чего-либо, это просто выражение – даже не самовыражение, а просто выражение. Мы с уверенностью можем сказать, что существует такая вещь, как безусловное выражение, которое не возникает ни из тебя, ни из чего-либо ещё. Оно проявляется неизвестно откуда, как грибы в лесу, как град, как грозовой ливень.

Глубинное чувство радости и спонтанности в человеке, полностью открывшемся самому себе и жизни, может дарить чудесные радуги, ливни и порывы ветра. Вовсе не обязательно быть привязанным к засаленному миру добропорядочных художников, исполненных благих намерений, имеющих серьёзный вид и перегруженный информацией мозг. Основная идея дхармического искусства – это чувство умиротворённости и освежающей прохлады отсутствия невроза. Без освежающей прохлады ты даже не сможешь взять кисть, чтобы нарисовать что-то на холсте. Тебе покажется, что она весит десять тысяч тонн. Ты будешь придавлен унынием, ленью и неврозом. С другой стороны, нельзя позволять себе так называемые «поэтические вольности», делая всё наобум, как заблагорассудится. Это сродни надеждам на то, что брошенный ночью камень попадёт в голову врагу.

Мандала четырёх карм

Вся иконография тибетского буддизма основывается именно на этом принципе мандалы. Он работает, работал и будет работать.

Принцип неба, земли и человека можно проиллюстрировать с помощью серии диаграмм.

Система неба, земли и человека может существовать на основе двух ситуаций. Первая – то, что внутренне присущая природа неба, земли и человека существует в нас как изначальный дар. Эта внутренняя природа, с которой мы будем работать, связана с определённой фигурой, с кругом. Изначальная, присущая всем нам природа нашего бытия и восприятия – это круг.

Схема 1

Затем есть чувство первой точки, которая расширяется в виде линии, исходящей из этой точки. Первая точка – это лучшая точка! Основная идея в том, что пустое пространство здесь – это небо, а первая точка – земля. С другой стороны, мы можем также говорить обо всей ситуации – о первой точке, заключённой в круг – как о принципе неба.

Умиротворение 1

Как видите, в этой концепции первой точки у нас есть базовый круг. Круг – это идея изначально присущей природы принципа неба, земли и человека. Внешний круг означает ум, а внутренний – энергию. Поэтому периметр – это мысль, а внутренний круг – определённый тип энергии.

Согласно традиции ваджраяны, существует четыре базовых типа энергии, которые называются четырьмя кармами, или действиями. Круглая форма внутреннего круга символизирует мягкость и врождённое добро. Это первая карма, то есть принцип мира, или умиротворения. Врождённое добро обладает мягкостью и лишено невроза. Эти вещи можно пережить на опыте.

Умиротворение 2

Умиротворение 3

Представим, что на данную основу мы поместили принцип неба, земли и человека. Размещение неба, земли и человека дополняет эти круги, в частности внутренний круг. Есть чувство отсутствия невроза и чувство мягкости. Но если в нас происходит что-то ещё, то это уже сбивает с толку. Мягкости нет, потому что происходит слишком много событий.

Обогащение 1

Обогащение 2

Мы снова видим круг по периметру, который представляет собой проявленный ум, психическое состояние бытия, но в данном случае у нас внутри есть квадрат, и это – поле энергии второй кармы, принцип обогащения.

Если мы повернём его, это окажет совершенно иной эффект. Мы начинаем понимать, что здесь слишком много острых углов. Но если оставить его в изначальном виде, он даёт чувство бытия, гармонии, хорошо согласованную ситуацию. Обогащение – это энергия, которая присуща нашему состоянию ума. Это идея достоинства, или, по-тибетски, зиджи.

Обогащение 3

С такой ситуацией обогащения у нас могут бок-о-бок присутствовать идеальные небо и земля, которые дополняют «квадратность» обогащения, его «землистость». И мы можем даже добавить сюда небольшого человека; чувство достоинства всё равно есть.

Обогащение 4

Обогащение 5

Если мы хотим усилить акцент, мы можем изменить его вот так [как в Обогащении 4]. Или можем увеличить принцип человека [как в Обогащении 5]. Отлично! В этом присутствует достоинство.

Теперь у нас есть более-менее полукруглая фигура, и это идея третьей кармы, привлечения. В нашей внутренней природе привлечение – это изначальное богатство. Это также идея отпускания, смелости отпустить [см. Привлечение 1].

Привлечение 1

Привлечение 2

Привлечение 3

С этим согласуется принцип неба, земли и человека. Это идея того, что когда есть чувство богатства и отсутствия нищеты, мы можем отпускать, отдавать, быть щедрыми. Это источник принципа привлечения [см. Привлечение 2].

С другой стороны, если мы соберём всё и прыгнем в пропасть, то это будет жадность, цепкая хватка за завязочки кошелька и нежелание ничего отдать. Мы готовы спрыгнуть со скалы, лишь бы не отдать никому ни гроша [см. Привлечение 3].

Уничтожение 1

Уничтожение 2

Четвёртая карма тяжёлая – уничтожение. Её изначальная, внутренне присущая природа бесстрашна. Этому сопутствует понятие баланса, потому что если бесстрашия слишком мало, ты будешь трусом, а если бесстрашия слишком много,

то всё становится чересчур интеллектуальным. Поэтому здесь у нас основная точка баланса [см. Уничтожение 1]. Мы можем поместить небо, землю и человека прямо в центр. Если сделать так, то в этом будет много юмора и бесстрашия [см. Уничтожение 2].

Это было краткое представление четырёх карм; сейчас мы можем обсудить их проявление. Это касается того, как мы на деле работаем с этими четырьмя принципами. Идея полного проявления карм представлена размещением характерной формы каждой из них на квадратном фоне.

Квадрат символизирует проявление. В традиционной схеме мандалы, в архитектуре мандалы квадрат символизирует внутренний двор. Это также принцип земли. Ранее мы обсуждали круг в качестве неба, или принципа «первой мысли». Сейчас мы добавим к нему принцип земли. Внутренние рисунки связаны с принципом человека. Так что у нас есть небо, земля и человек.

Умиротворение

Круг в квадрате связан с первой кармой, умиротворением. Он символизирует охлаждение невроза. По традиции, для взаимодействия с принципом охлаждения нам необходимо зайти с востока, который в данном случае у нас внизу [см. линию внизу круга. В тибетских мандалах восток внизу, запад наверху, север справа, а юг – слева]. Заходя с востока, мы развиваем чувство мира и прохлады. Посередине, чуть-чуть в стороне от центра, у нас ситуация прохлады, которая остужает скуку и жару невроза [видьядхара рисует символ синим]. Она чистая, синяя, прохладная. Итак, изначальное проявление умиротворения – это мягкость и свобода от невроза. Оно чистое и прохладное.

Обогащение

В той же самой квадратной форме, на такой же стене, символизирующей проявление, мы можем разместить и принцип обогащения, что, по сути, есть отсутствие высокомерия и агрессии. Обычно в эту мандалу мы заходим с юга [см. линию слева].

Заходя с юга, мы начинаем устанавливать связь с богатством. Мы считаем квадрат уже не стеной, а нашим завоеванием всех территорий, где возможно высокомерие. Надменность преодолена, она прозрачная. Чтобы было яснее, я поставлю в рисунок маленькую красную точку; чисто жёлтый будет смотреться бледновато, хотя жёлтый цвет и уместен для обозначения отсутствия надменности.

Привлечение

Основной принцип привлечения – это преодоление нищеты. Мы подходим к нему с запада [см. линию наверху схемы]. Возможно, это слишком таинственно, но вот здесь у нас небо, земля и человек [видьядхара на схеме рисует символы красным]. Это свобода от нищеты. Очень трудно сказать, почему всё это работает, но если правильно посмотреть, если у вас есть некое чувство визуальной перспективы, то оно обретает смысл.

Итак, дамы и господа, всё зависит от вас, и это очень традиционно.

[Видьядхара рисует символы зелёным.] В проявлении четвёртой кармы, уничтожения, мы заходим в данное поле энергии с севера [см. линию справа]. Задний план у нас немного не такой, как надо, потому что линия должна бы зайти дальше, но это даст вам некоторое представление о принципе этой кармы, то есть об уничтожении лени.

Если мы сложим весь второй набор схем вместе, всё это начнёт немного проясняться. Восток символизирует пробуждённость; юг означает расширение; запад представляет страсть или привлечение; север означает действие. Таков основной принцип мандалы.

Уничтожение

Мандала 1

[Видьядхара помещает первую точку с кругом поверх предыдущих четырёх слайдов.] В довершение всего мы можем добавить две линии, которые представляют психологическое состояние бытия; это то, насколько глубоко мы можем погрузиться внутрь. Мы движемся к центру и затем, став практикующим, проходим через это всё. [Видьядхара чертит линию через всю схему.] Это простая визуальная схема всего пути, начиная с хинаяны через махаяну и в ваджраяну.

Прежде всего ученики входят с востока, потому что хотят облегчить свои страдания, хотят умиротворения. Они входят с юга, так как им, вступив на путь, хотелось бы иметь и некое чувство богатства. Они входят с запада, потому что им хотелось бы установить отношения с членами их общины, сангхой. Они входят с севера, так как они хотят также побудить или активировать свою работу с сангхой. Поэтому в принципе мандалы, кроме художественной композиции, есть ещё и социальная структура. Мы можем по-настоящему опираться на этот принцип мандалы – в цветочной композиции, верховой езде, мытье посуды и всём остальном.

На заключительной схеме всё это сложено вместе. Выглядит довольно запутанно посередине, но смысл в этом есть, потому что у нас есть принципы и [показывает начальную точку и круг] есть психологическое состояние бытия – почему мы вообще хотим стать здравомыслящими. Может, выглядит оно запутанным, но смысл в этом есть. Вся иконография тибетского буддизма основывается именно на этом принципе мандалы. Он работает, работал и будет работать. То, что с ним можно работать, вполне очевидно.

Мандала 2

Всегда будет свободное место, чтобы найти в нём свою точку [принцип неба]. А затем от этой точки можно разворачиваться дальше, и это будет принципом земли и человека. Не паникуйте. Можно сделать это таким образом.

Этот разговор не такой уж абстрактный, как может показаться; он в большей степени визуальный. При изучении основных принципов стоит обращаться к этим схемам и цветам. Они могут показаться непонятными, но если смотреть на них, разрабатывать собственные схемы и играть с ними, то вы можете обнаружить точку отсчёта, и тогда всё это обретает смысл.

Дисциплина

Концепция сонастройки тела и ума всеохватна, она распространяется на любое произведение искусства и любой стиль жизни.

Как вы уже знаете, понятие пространства и его соотношение с точкой зрения художника очень важны. Температура этого пространства, его прохладность и отсутствие невроза также очень важны в качестве фона для нашей дискуссии. С такой основой у нас появляется возможность перестать жить на вольных хлебах и начать обучаться посредством дисциплины – одного из важнейших факторов процесса взросления. Всё становится ситуацией дальнейшего обучения: работа со своим миром, жизнью и бытом, а также искусством. Искусство мы рассматриваем как образ жизни в целом, а не только как профессию или бизнес.

Мы уже говорили о необходимости иметь правильное понимание творческой деятельности и не загрязнять весь мир своими творениями. Мы пытаемся работать для того, чтобы создать достойное общество, где творческий труд уважают и считают священным, где он не станет ещё одной формой подёнщины. С другой стороны, некоторые художники хотели расширить своё видение и затронуть как можно большее количество людей. Вполне возможно, у них действительно была подлинная точка отсчёта, и сотни тысяч людей признают их художественные произведения. Вопрос, сколько необходимо сдержанности и насколько надо расширить своё видение и энергию, чтобы дотянуться до других, очень непростой.

Мы вернёмся и ещё раз поговорим о концепции неба, земли и человека в связи с тем, что мы уже обсудили. Принцип неба, земли и человека, который мы собираемся обсудить, будет сопровождаться некоторыми спонтанными каллиграфиями, основанными на принципах четырёх карм: умиротворения, обогащения, привлечения и уничтожения.

В триаде неба, земли и человека первый принцип, как вы уже знаете, это небо. Вам наверняка будет интересно понять психологические и физические смыслы этого принципа в том, что касается создания художественного произведения.

Для начала художник должен чувствовать связь с кистью или музыкальным инструментом. Каким бы инструментом вы ни пользовались, точкой отсчёта служит тело. Это связано с идеей сонастройки тела и ума. Концепция сона-стройки тела и ума всеохватна, она распространяется на любую творческую деятельность и любой стиль жизни. То, как ты одеваешься, как причёсываешь волосы, как чистишь зубы, принимаешь душ или ванну, сидишь на унитазе, – вся эта обыденная, базовая деятельность сама по себе есть произведение искусства. Искусство – это жизнь, а не какой-то хитрый фокус. Вот о чём мы говорим – а не о том, как можно рекламировать и создавать спрос на буддийские концепции. Я хочу напоминать вам об этом снова и снова, если вы забыли, что в этом смысле искусство включает в себя весь ваш опыт. И здесь тело и ум работают вместе.

Предложение практиковать сидячую медитацию перед тем, как заняться творчеством, очевидно, весьма полезное, но это не означает, что надо становиться буддистом. Суть просто в том, чтобы создать для себя пространство, паузу, в которой можно одновременно и разогреться, и остыть. Это идеальная ситуация. Если так сделать, это принесёт с собой расширение ума через работу со своими чувственными восприятиями. Для того чтобы расширить свой ум через чувственные восприятия, необходимо пользоваться нашими чувственными восприятиями; иными словами, мы используем свои тела как средства передвижения. Можно использовать аналогию с фотоаппаратом. У нас есть определённый вид плёнки, которая в данном случае представляет ум, и мы помещаем эту плёнку в фотоаппарат, у которого есть разные параметры диафрагмы и выдержки, и всё это символизирует тело. Когда плёнка и фотоаппарат – ум и тело – совмещаются, тогда есть, по крайней мере, хорошая экспозиция: плёнка будет реагировать на свет и у нас будет хорошая, ясная фотография. Но кроме этого есть ещё и иные факторы – как мы кадрируем то, что видим, какой объектив используем и какую композицию держим в уме. То, как мы кадрируем картинку, связано с четырьмя кармами. Это возникает тогда, когда у нас уже и плёнка, и все настройки в порядке.

Сонастройка тела и ума – всегда ключевой момент. Если мы художники, нам надо жить так, как подобает художникам. Вся жизнь должна быть нашей творческой дисциплиной. Иначе мы будем художниками-дилетантами или, вполне возможно, художниками-шизофрениками. В прошлом это было проблемой, но, будем надеяться, мы сможем исправить такое положение дел, и художники смогут жить как величайшие практикующие, которые видят, что не существует границ между временем, когда они занимаются искусством, и когда им не занимаются. Переживания во время творческого процесса и после него становятся одним и тем же, в точности как в ситуации с медитацией и постмедитацией, сливающимися воедино. В этот момент у медитирующего или художника есть более широкий спектр для полного и совершенного взаимодействия со своей жизнью. Он завоевал вселенную – как бы преодолел её. Ощущается огромная радость и отсутствуют сожаления, никаких острых углов, с которыми необходимо бороться. Поэтому всё становится хорошим, успокаивающим и очень податливым – с широкой улыбкой.

Ещё один способ смотреть на принцип неба – это смотреть на него как на тотальную дисциплину, свободную от надежды и страха. Общее переживание – это отсутствие надежды и страха, и приходит оно именно в этом порядке: сначала отсутствие надежды, потом отсутствие страха. Сначала мы можем даже не представлять себе, что именно будет нашим произведением искусства. Обычно, занимаясь творческой деятельностью, мы хотим что-то создать, но, оставшись наедине со своими инструментами и оборудованием, понятия не имеем, как мы будем работать или за какой инструмент нам браться в первую очередь. Поэтому сначала возникает отпускание надежды. Это происходит потому, что мы не стремимся к чему-то большему, чем простейший быт. После этого возникает отсутствие страха, потому что нет идеальной модели, к которой мы стремимся. Следовательно, нет и страха. Выражая это предельно простыми словами, можно сказать, что «нам нечего терять».

Когда у нас подобные подход и мотивация, победа на нашей стороне, так как мы не боимся провалиться в подземелья и не лелеем надежды вознестись на какую-то высоту. Есть общее чувство уравновешенности, которое можно ещё назвать искренностью или благопристойностью. Благопристойность – очень важное слово для художников, потому что когда мы говорим «Я художник», всегда присутствует нотка сомнения. Может, мы не говорим правду, а что-то придумываем. Так что весь принцип благопристойности – это жить согласно этой истине. Мы можем надеяться и можем бояться. Например, в современном обществе многие люди боятся правды. Именно поэтому существует так много юридических фирм, готовых защитить ложь. Мы можем нанять юристов, которые будут поддерживать нашу ложь и искажённые версии правды. Многие юристы зарабатывают этим неплохие деньги. Так что и художники, и юристы могут оказаться сомнительными персонажами.

Жизнь без надежды и страха – а это принцип неба – даёт много свободы, много пространства. Это не та свобода, которая нарочито отрицает всевозможные способы проявления внутренней несвободы. Некоторым людям именно это кажется выражением свободы. Если они ясно могут выразить свою несвободу, им начинает казаться, что они совершили какой-то прорыв. Это может продолжаться бесконечно. В Америке люди уже много пробовали этот подход в пятидесятых, в шестидесятых годах. Но в семидесятых они вернулись к исходной позиции. Не углубляясь в политику, скажем, что здесь понятие свободы есть процесс отпускания. Места для того, чтобы выразить себя, достаточно. Таково определение свободы. Тебе хватает места для демонстрации своего свободного стиля – не стиля несвободы, а возможности полной свободы от несвободы как таковой.

Затем идёт принцип земли. Земля считается очень твёрдой и упрямой, чем-то таким, к чему, как нам кажется, нельзя относиться дружелюбно. Рыть землю – весьма утомительный процесс, отнимающий много сил и энергии. Но в этом кроется логический парадокс: принцип земли – без помех; нет препятствий. Но мы не должны понимать это превратно, думая, что земля податлива, что нам не на чем стоять или что земля изменится. Всё зависит от нашей индивидуальной галлюцинации – или совокупности наших индивидуальных галлюцинаций. Земля плотная, но в то же время в неё можно очень легко, без преград, проникнуть. Это очень важный момент. Так как он связан с принципом неба, принципом отсутствия надежды и страха, он словно орошает землю каплями дождя, и та становится проницаемой, с ней можно работать. По этой причине у нас есть возможность обрабатывать землю и выращивать на ней растения, использовать её как ресурс, как пастбища для скота. Возможности бесконечны.

Но в логике отношений неба и земли чего-то не хватает. Принцип неба, принцип отсутствия надежды и страха может стать чересчур сухим и логическим. Надо, чтобы от неба исходило и какое-то тепло. Если совместить отсутствие надежды и отсутствие страха, это почти что математически сложится в бесконечное тепло и любовь. Именно поэтому, когда у нас есть небо, с него могут падать капли дождя, то есть устанавливается сочувственная связь с землёй. Когда есть такая связь, всё становится не таким пустынным и иссушённым. Чем больше такого отношения нисходит с небес на землю, тем более плодородной становится земля. Поэтому земля делается мягкой, нежной и податливой и может давать жизнь зелени.

Далее, у нас есть люди, которые связаны с обоими этими принципами: жить без надежды и страха и быть беспрепятственным. Люди могут выжить благодаря милости неба и земли и иметь с ними обоими хорошие отношения. Когда небо и земля имеют хорошие отношения, то и у людей с ними отношения хорошие – это почти традиционная, научная истина. Когда небо и земля в ссоре, возникает засуха и голод. Конфликт между небом и землёй порождает всевозможные проблемы. Всякий раз, когда есть такой конфликт, у мужчин и женщин появляются сомнения в их правителе, который должен быть способным объединить небо и землю, но оказывается не в силах этого сделать, как в иудео-христианской истории о царе Давиде.

Всякий раз, когда есть обилие дождя и обилие зелени, люди чувствуют, что у них достойный правитель.

Принцип человека известен как простота: свобода от концепций, свобода от ловушек. Люди могут по-настоящему наслаждаться небесной свободой от надежды и страха и податливостью земли. Поэтому они могут жить вместе и взаимодействовать друг с другом. Идея того, что небо падёт им на головы, уже не кажется пугающей. Они знают, что небо будет всегда и земля будет всегда. Нет страха, что небо и земля сойдутся, прожуют их, проглотят. Страх природных бедствий во многом исходит от недоверия людей к гармоничной работе неба, земли и четырёх времён года. Когда страх отсутствует, мы начинаем приобщаться к этому миру, жить в нём так, как мы того заслуживаем. Над головой у нас небо, под ногами – земля, и мы начинаем по достоинству ценить деревья, зелень, бананы, апельсины и тому подобное.

С принципом неба, земли и человека связана ещё одна, четвёртая, категория карм. Когда мы начинаем постигать умиротворение, обогащение, привлечение и уничтожение как естественное выражение нашего желания работать со всей вселенной, мы освобождаемся от принятия и отрицания. Мы свободны от слишком жадного принятия и яростного неприятия; свободны от этого «тяни-толкая». Такая свобода в буддизме известна как принцип мандалы, в которой всё управляется этими четырьмя действиями. Можно выразить небо и землю как умиротворение, обогащение, привлечение или уничтожение: все четыре кармы связаны с объединением неба и земли. Так как мы свободны от принятия и неприятия, возникает глубинное понимание того, как нам обращаться со всем миром. Поэтому идея четырёх карм вовсе не в том, как нам управлять собой, а в том, как следует взаимодействовать с излучением, исходящим из принципа неба, земли и человека. Например, если ты сидишь на подушке для медитации, ты видишь, какой радиус ты покрываешь вокруг себя и своих соседей, а также все связанные с этим отношения.

Сейчас мы можем выполнить несколько каллиграфий, связанных с принципом неба, земли и человека и с четырьмя кармами. Кисть, которой я сегодня буду пользоваться, ещё не расписана – она долгое время лежала в ожидании в этом горячем климате, и её ещё не касалась влага. Но мы посмотрим, что получится. [Видьядхара начинает выполнять каллиграфию.]

Сначала мы проходим через процесс умиротворения в связи с принципом неба, земли и человека.

Обогащение мы начинаем с юга. Для того, чтобы выполнить каллиграфию в форме прыжка кролика, требуется время.

Привлечение – очень мягкое и достаточно трудное, очень трудное действие. Не знаю, стоит ли делать его вообще. Оно начинается с запада. В его ритме кроется некое обольщение; но в то же время это искреннее обольщение.

Теперь уничтожение. Это очень просто. Мы начинаем движение кисти с севера, направления семейства кармы. Очень ровный разрез, как если с размаху наскочить на Wilkinson Sword – или даже на Kiku Masamune[2]. Он режет во всех направлениях. Очень просто.

Можно сделать каллиграфию объединения неба и земли. Это может быть небольшая каллиграфия, крохотная, очень скромная. Мы начинаем с запада и движемся к востоку.

Искусство и общество

В дхармическом искусстве мы прежде всего стремимся укротить наше общество, включая самих себя.

На более высоком уровне дхармическое искусство связано с идеей того, как очистить видение заходящего солнца (мелкий мир агрессии, страсти и неведения) и преобразовать его в то, что известно как видение Солнца Великого Востока. Такова наша главная цель. В этом контексте идея Солнца Великого Востока не имеет ничего общего с шовинизмом или агрессией. По иронии судьбы слова, которыми мы описываем Солнце Великого Востока – смирение и искренность, – противоположны шовинизму и агрессии. Другие качества, связанные с Солнцем Великого Востока, – это точность, тепло, доброта и мягкость. Такие смирение, мягкость, доброта и тепло очень важны для нас как для художников и просто как для достойных представителей рода человеческого.

Ещё одно понятие, связанное с дхармическим искусством, – это «положительное высокомерие». Со словарной точки зрения словосочетание «положительное высокомерие» звучит противоречиво, но с точки зрения опыта для положительного высокомерия имеется предостаточно места. В сущности, весь принцип неба, земли и человека являет собой положительное высокомерие. В начале мы можем понятия не иметь, что собираемся писать на своих листах, холстах или в своих блокнотах. Мы можем чувствовать растерянность. Но внезапно что-то нас взбадривает, подстёгивает, и это – положительное высокомерие. Такое высокомерие никак не связано с шовинизмом. Шовинизм односторонен: ты поддерживаешь либо ту сторону, либо эту, то или это, меня или их. При положительном высокомерии шовинизм в общей картине вообще не появляется.

Основное видение таково, что мы хотели бы организовать и создать порядочное общество. Уже самими словами «просветлённое общество» мы можем проявлять лёгкое положительное высокомерие. Можем ли мы позволить себе такое высокомерие? Произнесём это или нет? Мы не особенно боимся сказать «просветлённое общество»; в то же время мы не хотим никого из вас обидеть. Можно подумать, что просветлённое общество означает что-то очень надменное, непомерное и агрессивное. Ясное дело, создавая просветлённое общество, мы должны двигаться постепенно. Мы не можем подходить к этому так же, как мы ставим шатёр, прямо здесь и немедля. Для каждого из нас, в том числе и для меня, создание такого общества – это странствие. И странствие, прежде всего, крайне неспешное. Первая часть дороги будет очень, очень медленной, и видеть прогресс будет нелегко. Можно вообще усомниться, существует ли хоть какой-то прогресс. Но по мере этого медленного странствия мы начинаем осознавать, что прогресс – это уже не вопрос. Мы начинаем видеть: «Ага, что-то всё-таки происходит!» В нашем видении возникают проблески добра. По мере своей практики, по мере того как становимся подлинными художниками, мы начинаем развивать чудесное чувство головы и плеч. Мы начинаем этим гордиться. Эту гордость можно связать с просветлением.

Мы можем совершить это путешествие. Мы не обманываем себя концепциями и идеями. Этому уже были доказательства в прошлом, и мы всегда можем обратиться к двум с половиной тысячам лет истории буддийского успеха, буддийского видения. Буддийское видение всегда строилось на этом вроде бы медленном странствии, которое в конце концов начинает обретать смысл и неожиданно порождает ослепительно яркие искры и впечатляющие взрывы. Иногда может показаться, будто некоторые углы и области не стоят того, чтобы их исследовали, и ты просто их отпускаешь. Но внезапно, к своему удивлению, ты начинаешь видеть, что тот самый уголок, которым ты пренебрёг, таит в себе искры – то тут, то там, постоянно. Эта искра называется просветлённым обществом.

Я хотел бы, чтобы вы как художники развивали в себе и в своей аудитории, какой бы она ни была, изначальную мягкость и доброту. Для начала не пропагандируйте, пожалуйста, свои галлюцинации и, прошу вас, относитесь к себе с мягкостью. Каждая виденная вами каллиграфия и все услышанные объяснения представляют это видение мягкости, у которого есть несколько оттенков: серая мягкость, возможно, серебристая; алая мягкость, ярко-алая, как открытая рана; серо-зелёная мягкость, дополняющая алость плоти и основную серебристую, – и тогда сияние красноты, в свою очередь, начинает пробиваться наружу. Предположим, у тебя есть сочетание цветов, которое в основе своей серебристо-серое, и ты добавляешь туда серо-зелёного. Звучит ужасно, правда? Но если это действительно сделать в цветовой композиции, окажется, что это создаёт ситуацию динамичности.

Четыре кармы – очень интересные ориентиры. Как вы знаете, графические формы четырёх карм связаны с синим, жёлтым, красным и зелёным цветом. Если мы упростим этот цветовой набор, объединив четыре цвета в два – то идеальным, традиционным результатом будут лимонно-жёлтый и пурпурный. Эти два цвета были императорскими цветами при дворах Китая, Японии, Кореи и Индии, а также в империи Ашоки. Лимонножёлтый [PMS 116 в таблице цветов Pantone, используемой дизайнерами] – это традиционно жёлтый цвет высокого класса, связан с силой и принципом отца, или короля. А определённый оттенок пурпурного [PMS 266 в таблице цветов Pantone] считается высококлассным пурпурным. Это абсолютная идея женского принципа, принципа королевы. Когда мужской и женский принципы соединяются вместе, получается совершенное выполнение четырёх карм – умиротворения, обогащения, привлечения и уничтожения. Всё свершается именно таким образом. Вам может быть интересно, почему и каким образом всё свершается именно так. Не думаю, что смогу дать вам какой-нибудь ответ. Конечно же, я мог бы изобрести какие-нибудь научные обоснования, но думаю, что не в этом дело. Идея в том, что вам надо реально увидеть эти цвета и объединить их вместе.

Весь смысл в том, чтобы усмирить агрессию, страсть и неведение. Все хотят многому научиться и многого достичь, выложиться по максимуму. Такой энтузиазм и усердие – это, может, и нормально, но, с другой стороны, они могут стать убийственными. Если ты чересчур интенсивно взаимодействуешь с ситуациями, ты начинаешь терять мягкость и искренность, а это сущность искусства. В дхармическом искусстве мы прежде всего стремимся укротить наше общество, включая самих себя, если можно так выразиться. Мы можем быть более порядочными и меньше экспериментировать в том смысле, что мы не прибегаем к разнообразным агрессивным способам в стремлении доказать свои теории. Вместо этого мы учимся расслабляться и укореняться в своей дисциплине, чем бы мы ни занимались – снимаем мы кино или ездим верхом, занимаемся ли фотографией, живописью, музыкой, дизайном ландшафтов или интерьеров. В таком понимании языковед или учёный – тоже художник. Научное исследование можно считать произведением искусства, так как научная дисциплина тоже требует огромной мягкости. Иначе она превращается в такой способ экспериментального исследования вселенной, в котором ты вскрываешь всех направо и налево, препарируя их сердца и лёгкие на чистом ковре своей студии.

У нас есть невероятная цельность, честность и, если хотите, план – сделать свой мир и своё понимание основой для работы. Единственное, чего мы хотим, это пригласить всех людей принять участие в чём-то одновременно очень настоящем, мягком и прекрасном. С традиционной деловой или научной ментальностью часто возникает проблема: хотя они и могут предложить способ преуспеть, но им недостаёт знаний о том, как дружить или как проявлять тепло. Это становится огромным препятствием. Когда мы начинаем постигать, как проявлять тепло, как подружиться со своим миром – когда происходит этот прорыв, – тогда уже не возникает никаких проблем с тем, как ввести Буддадхарму в наше искусство.

Сущность Буддадхармы – это сострадание и доброта, наиболее фундаментальные компоненты просветлённого ума. Просветлённый ум состоит из праджни, или «различающего осознавания», и каруны, или дружбы и доброты. Когда есть и доброта, и различающее осознавание, тогда, можно сказать, мы полностью экипированы. У нас есть очки, изготовленные по верному рецепту, которые к тому же идеально чисты. Теперь ты можешь смотреть через них на свой мир.

Нам необходимо быть очень мягкими и искренними. Иначе со вселенной работать не получится никак. На тебя возложена огромная ответственность: во-первых, перед самим собой – стать мягким и искренним; во-вторых, таким же образом работать на благо других. Очень важно осознать, насколько мы все сильны. То, что мы делаем, может казаться незначительным, но эта идея дхармического искусства подобна атомной бомбе, которую ты носишь в своём уме. Ты можешь сыграть невероятную роль в установлении мира во всём мире.

Источники

От автора: письмо, июль 1974 г.

Открытие изящества: публичная беседа, «Дхармическое искусство», Сан-Франциско, 1981 г.

Солнце Великого Востока: беседа 3, «Семинар по визуальной Дхарме», Институт Наропы, 1978 г.

Изначальное добро: беседа 4, «Семинар по визуальной Дхарме», Институт Наропы, 1978 г.

Медитация: беседа 1, «Искусство в повседневной жизни», «Падма Джонг», 1974 г. Беседа 2, «Танец просветления», «Падма Джонг», 1975 г.

Искусство в повседневной жизни: беседа 10, «Конференция Ваджрадхату», «Джексон Хоул», 1973 г.

Обыкновенная правда: беседа 1, «Иконография буддийской тантры», Институт Наропы, 1975 г.

Промежуток пустоты ума: беседа 3, «Иконография буддийской тантры», Институт Наропы, 1975 г.

Раскрашивая свой мир: беседа 2, «Иконография буддийской тантры», Институт Наропы, 1975 г.

Новый взгляд: беседа 5, «Иконография буддийской тантры», Институт Наропы, 1975 г.

Процесс восприятия: беседа 6, «Иконография буддийской тантры», Институт Наропы, 1975 г.

Быть и проецировать: беседа 4, «Интенсивный курс театра «Мудра», Дхарма-центр «Роки-Маунтин», 1976 г.

Утерянные горизонты: беседа 9, «Иконография буддийской тантры», Институт Наропы, 1975 г.

Отдавать: беседа 4, «Иконография буддийской тантры», Институт Наропы, 1975 г.

Самосущий юмор: беседа 8, «Иконография буддийской тантры», Институт Наропы, 1975 г.

Неистовость: беседы 2 и 3, «Искусство в повседневной жизни», «Карме Чолинг», 1974 г.

Мудрый дурак: беседа 10, «Иконография буддийской тантры», Институт Наропы, 1975 г.

Пять стилей творческого выражения: «Мастерская «Миларепа Филмз», «Карма Дзонг», Боулдер, 1972 г. Беседа 2, «Искусство в повседневной жизни», «Карме Чолинг», 1974. Глава 9, «Journey Without Goal» [Boston: Shambhala Publications, 1981].

Ничейный мир: беседа 4, «Мандала пяти семейств будд», «Карме Чолинг», 1974 г.

Магия без права выбора: беседа 7, «Иконография буддийской тантры», Институт Наропы, 1975 г.

Один штрих: беседа 6, «Танец просветления», «Падма Джонг», 1975 г.

Деятельная не агрессивность: беседа 4, «Семинар по дхармическому искусству», Институт

Наропы, 1978 г. Беседа 2, «Семинар по дхармическому искусству на Западе», Лос-Анджелес, 1980 г.

Состояние ума: беседа 1, «Семинар по визуальной дхарме», Институт Наропы, 1978 г.

Небо, земля и человек: беседа 2, «Семинар по визуальной дхарме», Институт Наропы, 1978 г.

Бесконечное богатство: «Мастерская «Миларепа Филмз», «Карма Дзонг», Боулдер, 1972 г.

Возвращение к начальной точке: беседы 1 и 2, «Искусство в повседневной жизни», «Карме Чолинг», 1974 г.

Искусство начинается дома: Беседа 3, «Семинар по дхармическому искусству на Западе», Лос-Анджелес, 1980 г.

Соединяя небо и землю: «Семинар по визуальной Дхарме», Боулдер, Колорадо, 13-19 июля 1979 г. Ранее опубликовано как «Heaven, Earth and Man» в «The Art of Calligraphy: Joining Heaven and Earth» под редакцией Джудит Л. Лиф [Boston: Shambhala Publications, 1994, © 1994 Диана Дж. Мукпо].

Биография Чогьяма Трунгпы Ринпоче

Досточтимый Чогьям Трунгпа Ринпоче родился в провинции Кхам в восточном Тибете в 1940 г.[3] Когда ему было всего тринадцать месяцев, мальчика признали высоким тулку, или новым перерождением известного учителя. В тибетской традиции просветлённый учитель благодаря своему обету сострадания способен перевоплощаться в человеческом теле чередой поколений. Перед смертью такой учитель может оставить письмо или иные указания на то, где искать его следующее воплощение. Затем его ученики и другие реализованные учителя исследуют эти подсказки и, опираясь на них и тщательное толкование снов и видений, проводят поиски, чтобы открыть и распознать наследника. Так формируются конкретные линии учений, протянувшиеся, в некоторых случаях, на многие века. Чогьям Трунгпа был одиннадцатым в линии учителей, известной как Трунгпа Тулку.

Как только юных тулку распознают, у них начинается период интенсивных упражнений в теории и практике буддийских учений. За его возведением на трон в качестве высшего настоятеля монастыря Сурманг и правителя района Сурманг последовал период обучения, который длился восемнадцать лет, до самого отъезда Трунгпы Ринпоче из Тибета в 1959 г. Так как он был тулку линии кагью, его обучение основывалось на систематической практике медитации и оттачивании понимания буддийской философии. Кагью – одна из четырёх великих линий тибетского буддизма, известная как линия практики, или практикующая линия.

В возрасте восьми лет Трунгпа Ринпоче принял начальные обеты монаха-послушника. Затем он углубился в интенсивное изучение и практику традиционных монашеских дисциплин, включая традиционную тибетскую поэзию и ритуальный танец монахов. Его основными учителями были Джамгон Конгтрул из Шечена и кхенпо Ганг-шар – ведущие учителя линий ньингма и кагью. В 1958 г., в возрасте восемнадцати лет, Трунгпа Ринпоче завершил обучение, получив степени кьёрпон (приблизительно соответствует доктору богословия) и кхенпо (магистр традиционных наук). Он также принял полный набор монашеских обетов.

Конец пятидесятых был временем великих волнений в Тибете. Когда стало ясно, что китайские коммунисты намерены захватить страну силой, многие тибетцы – как монахи, так и миряне – бежали из страны. Трунгпа Ринпоче провёл много месяцев, полных опасностей и лишений, переходя пешком через Гималаи (что позже было описано в его книге «Рождённый в Тибете»). Едва избежав китайского плена, он наконец достиг Индии в 1959 г. В Индии Трунгпу Ринпоче назначили на должность духовного советника в Домашней школе для молодых лам в Дели, где он проработал в этой должности с 1959 по 1963 г.

Возможность эмигрировать на Запад появилась у Трунгпы Ринпоче, когда он получил грант Траста Сполдинга на учёбу в Оксфордском университете. В Оксфорде он изучал сравнительное религиоведение, философию, историю и изящные искусства. Он также изучал японское искусство цветочной композиции, получив степень школы Согэцу. В Англии Трунгпа Ринпоче начал давать учения Дхармы западным ученикам, а в 1967 г. он основал Медитационный центр Самье Линг в Дамфрисшире, в Шотландии. В этот период он также опубликовал две свои первые книги, обе написанные на английском: «Рождённый в Тибете» (1966) и «Медитация в действии» (1969).

В 1968 г. Трунгпа Ринпоче отправился в Бутан, где провёл одиночное медитационное затворничество, или ретрит. В ретрите Ринпоче получил[4] ключевой для всех его учений на Западе текст, «Садхана Махамудры», где содержатся свидетельства о духовном упадке нашего времени и о действенном противоядии, подлинной духовности, которая ведёт к переживанию обнажённого и светоносного ума. Этот ретрит ознаменовал собой судьбоносную перемену в его подходе к учению. Вскоре после возвращения в Англию он стал мирянином, сняв с себя все монашеские одеяния и надев обычную западную одежду. В 1970 г. он женился на юной англичанке Диане Пибус, и они вместе покинули Шотландию и уехали в Северную Америку. Многих из его первых учеников, а также его тибетских коллег это шокировало и расстроило. Однако он выразил уверенность, что для того чтобы Дхарма укоренилась на Западе, ей необходимо учить, освободив её от культурных ловушек и религиозного шарма.

Семидесятые годы для Америки были периодом политических и культурных волнений. Это было время восхищения Востоком. Несмотря на это, почти с самого момента своего появления в Америке Трунгпа Ринпоче привлёк к себе множество учеников, которые были серьёзно заинтересованы в буддийских учениях и практике медитации. Он остро критиковал материалистический подход к духовности, который был весьма распространён, называя его «духовным супермаркетом». В своих лекциях и книгах «Преодоление духовного материализма» (1973) и «Миф свободы» (1976) он указывал на простоту и прямоту практики сидячей медитации как эффективного способа устранить подобные искажения духовного пути.

За семнадцать лет учений в Северной Америке Трунгпа Ринпоче заработал репутацию энергичного и порой противоречивого учителя. Он был пионером, одним из первых учителей тибетского буддизма в Северной Америке, опередившим и во много подготовившим состоявшиеся чуть позже визиты в США Его Святейшества Кар-мапы XVI, Его Святейшества Кхьенце Ринпоче, Его Святейшества Далай-ламы XIV и многих других. В Америке Ринпоче обнаружил духовное родство со многими мастерами дзэн, которые уже учили американцев буддийской медитации. На заре своего появления в США он установил связь с Судзуки Роси, основателем Центра дзэн в Сан-Франциско. В последние годы он был близок с Кобун Чино Роси и Биллом Квонгом Роси из Северной Калифорнии; с Маэдзуми Роси, основателем Центра дзэн в Лос-Анджелесе; и с Эйдо Роси, настоятелем Нью-Йоркского Дзэндо Сёбо-дзи.

Свободно владея английским языком, Чогьям Трунгпа был одним из первых учителей тибетского буддизма, которые могли говорить со своими западными учениками прямо, не прибегая к помощи переводчика. Много путешествуя по Америке и Европе, он провёл тысячи лекций и сотни семинаров. Он основал крупные центры в Вермонте, Колорадо и Новой Шотландии, а также множество небольших центров медитации и обучения в различных городах Северной Америки и Европы. В 1973 г. была основана организация «Ваджрадхату» как центральный административный орган этой сети.

В 1974 г. Трунгпа Ринпоче основал Институт Наропы (сейчас Университет Наропы), который стал первым и единственным аккредитованным буддийским университетом Северной Америки. В институте он читал много лекций, и его книга «Странствие без цели» (1981) основана на проведённом там курсе. В 1976 г. он основал программу Тренинга Шамбалы, серии семинаров, представляющих несектарный путь духовного воина, основыванный на практике медитации. Его книга «Шамбала: священный путь воина» (1984) даёт подробный обзор учений Шамбалы.

В 1976 г. Трунгпа Ринпоче назначил Осэла Тензина (Томас Ф. Рич) своим ваджрным регентом, или дхармическим преемником. Осэл Тензин тесно работал с Трунгпой Ринпоче в управлении центрами «Ваджрадхату» и Тренингом Шамбалы. С 1976 г. и до самой своей смерти в 1987 г. Трунгпа Ринпоче повсеместно и активно учил Дхарме и, среди прочего, написал книгу «Будда у тебя на ладони».

Трунгпа Ринпоче был активен и в сфере переводов. Работая с Франческой Фримантл, он редактировал новый перевод «Тибетской книги мёртвых», опубликованной в 1975 г. Позже он основал Комитет переводчиков «Наланда», имевший своей целью перевод с тибетского философских и практических текстов для учеников Ринпоче и публикацию на Западе наиболее значимых духовных трактатов тибетского буддизма.

В 1979 г. Трунгпа Ринпоче провёл церемонию, посвящающую его старшего сына, Осэла Ранг-дрола Мукпо, в наследники линии Шамбалы. Тогда он дал ему имя Саванг («Владыка земли»).

Трунгпа Ринпоче славился своим интересом к искусству и особенно своими прозрениями относительно взаимоотношения созерцательных дисциплин и творческого процесса. Этот аспект его работы раскрывают две книги, изданные после его смерти, – «Искусство каллиграфии» (1994) и «Дхармическое искусство» (1996). Его собственная творческая деятельность включала каллиграфию, рисунок, цветочные композиции, поэзию, драматургию и пространственные композиции. Кроме того, в Институте Наропы он создал такую образовательную среду, которая привлекла множество ведущих художников и поэтов. Исследование творческого процесса в свете созерцательного обучения продолжается там и по сей день, в форме провокационного, живого диалога. Трунгпа Ринпоче также выпустил два сборника поэзии: «Мудра» (1972) и «Первая мысль – лучшая мысль» (1983). В 1998 г. была опубликована ретроспективная подборка его поэзии, «Желанный дождь».

Незадолго до своей смерти, на встрече с Сэмюэлем Берхольцом, основателем издательства «Шамбала Пабликейшнз», Чогьям Трунгпа выразил интерес в издании 108 томов его учений под названием «Серия «Океан Дхармы». «Океан Дхармы» – это перевод тибетского учительского имени Чогьяма Трунгпы – Чокьи Гьяцо. Серия «Океан Дхармы» должна была состоять в основном из материала, отредактированного так, чтобы читатели могли встретиться с этой богатой палитрой учений просто и прямо, а не в чрезмерно систематизированной или концентрированной форме. В 1991 г. вышел первый посмертный том из этой серии, «Безумная мудрость», и с тех пор вышло ещё семь томов.

Опубликованные книги Трунгпы Ринпоче представляют собой лишь разрозненные осколки богатого наследия его учений. За семнадцать лет преподавания в Северной Америке он выстроил структуры, необходимые для обеспечения учеников полноценным, систематическим обучением Дхарме. От вводных лекций и курсов до практик для продвинутых групповых ретритов эти программы подчёркивают баланс обучения и практики, интеллекта и интуиции. «Трунгпа», его биография на французском языке, которую написал Фабрис Мидаль, в деталях раскрывает обилие форм обучения, созданных Чогьямом Трунг-пой. После смерти Трунгпы Ринпоче произошли значительные изменения в программах обучения, предлагаемых в основанных им организациях. Однако многие оригинальные структуры по-прежнему функционируют, и ученики могут утолить свой интерес к медитации и постижению буддийского пути через множество форм обучения. Старшие ученики Трунгпы Ринпоче продолжают участвовать в таких программах в качестве как лекторов, так и инструкторов по медитации.

В дополнение к обширным учениям в русле буддийской традиции Трунгпа Ринпоче уделял особое внимание учениям Шамбалы, которые подчёркивают важность медитации в действии, сонастройки тела и ума и учат подходить к препятствиям и вызовам повседневной жизни с позиции отважного воина, которому неведом страх.

Глубинная цель учений Шамбалы – создание просветлённого общества. Согласно подходу Шамбалы, построение просветлённого общества приходит не столько посредством внешней активности, такой как общественная работа или политическая активность, сколько через признание ценности чувственного восприятия и священного измерения простой, обыденной жизни. Второй том этих учений, озаглавленный «Солнце Великого Востока», вышел в свет в 1999 г.

Чогьям Трунгпа умер в 1987 г. в возрасте сорока семи лет. К моменту его смерти он был известен не только как ринпоче («драгоценный самоцвет»), но и как ваджрачарья («держатель ваджры») и видьядхара («держатель мудрости»), в знак признания его роли как мастера ваджра-яны, или тантрического учения буддизма. Как держатель линии учений Шамбалы он также получил титулы Дордже Драдул («Нерушимый воин») и Сакьйонг («Защитник Земли»). Его пережили его жена, Диана Джудит Мукпо, и пятеро сыновей. Старший сын, Саванг Осэл Рангдрол Мукпо, унаследовал его пост духовного главы «Ваджрадхату». Признавая важность учений Шамбалы в работе своего отца, Саванг изменил название головной организации на «Шамбала», а «Ваджрадхату» осталась одним из главных её подразделений. В 1995 г. Саванг получил шам-балинский титул Сакьйонг, как его отец до него, а также был признан воплощением великого буддийского учителя Мипама Ринпоче.

Трунгпа Ринпоче повсеместно признан ключевой фигурой в деле принесения Буддадхармы на Запад. Он соединил в себе хорошее знание и высокую оценку западной культуры с глубоким пониманием собственной традиции. Это привело к рождению революционного подхода к обучению Дхарме, в котором наиболее древние и глубокие учения подавались абсолютно современным, доступным образом. Трунгпа Ринпоче был известен своей бесстрашной проповедью Дхармы: решительной и свободной от каких-либо сомнений, блюдущей чистоту традиции и исключительно свежей. Пусть эти учения укоренятся и процветают в мире на благо всех живых существ.

Дополнительная информация

Учение Чогьяма Трунгпы Ринпоче, которое получило название буддизма Шамбалы, сегодня распространено во всём мире. Медитационные центры и группы практикующих этой традиции существуют также в России и на Украине. Еженедельно проходят групповые занятия, на которых мы медитируем, изучаем тексты, общаемся и дискутируем. К нам регулярно приезжают учителя нашей линии, мы организуем программы и тренинги. Если вы желаете участвовать в наших программах, получить индивидуальные инструкции по медитации или просто узнать больше – обращайтесь к нам:

Москва

Тел.: +7 926 215 1543

+7 926 702 4765

russia@shambhala.info

http://russia.shambhala.info

Львов

Тел.: +380 93 728 23 32

+380 95 427 68 97

shambhala.lviv@gmail.com

http://shambhala.org.ua

Киев

Тел.: +380 44 362 01 00

+380 67 595 98 60;

kiev@shambhala.info

http://shambhala.org.ua

Ивано-Франковск

Тел.: +380 66 7156411

+380 98 2569002;

shambhala.if@gmail.com

Одесса

Тел. +380 50 3920996

odessa@shambhala.info

Более подробную информацию о Чогьяме Трунгпе Ринпоче, его учении, медитационных центрах буддизма Шамбалы и учебных программах вы также можете получить на сайтах:

http://www.shambhala.org http://shambhala-europe.org

Примечания

1

Иногда цвета этих двух семейств меняются местами, то есть семейство будды ассоциируется с белым, а ваджра – с синим цветом. (Прим. англ. ред.)

2

Wilkinson Sword – английская компания по производству лезвий для бритья и различных садовых инструментов. Kiku Masamune – известная марка саке. – Прим. пер.

3

С точной датой рождения Чогьяма Трунгпы была некоторая путаница. В книге его мемуаров, «Рождённый в Тибете», говорится о полнолунии первого месяца года Земляного Кролика, или 1939 г. Другие автобиографические источники, включая важную доха (песнь), которую он написал в Тибете, указывают на то, что он родился в год Железного Дракона, или 1940 г. В зрелые годы своей жизни Чогьям Трунгпа считал датой своего рождения 1940 г.

4

В Тибете существует хорошо известная традиция учителей, открывающих или «получающих» тексты, которые, как считается, были скрыты, в том числе и в сфере пространства, Падмасамбхавой – ключевой фигурой тибетского буддизма. Учителей, открывающих то, что Падмасамбхава скрыл для будущих поколений – а это могут быть различные предметы или рукописные тексты, спрятанные в скалах, озёрах и иных местах, – называют тертонами, а обнаруживаемые ими объекты или тексты учений – терма. Уже в Тибете Чогьям Трунгпа был известен как тертон, или открыватель сокровищ Дхармы.